Ариадна Сокольская - Марсель Карне Страница 3

Свою работу в кинокритике Карне начал в период, переломный для кино. Только что появились звуковые фильмы. Экран заговорил, запел — и камера в растерянности остановилась. Казалось, одним ударом было разрушено все то, над чем трудился тридцать лет немой кинематограф. «Игра черного и белого, молчание, ритм связанных между собой зрительных образов, оттесненное на задний план слово — этот давний поработитель человека — казались мне предвестниками чудесного искусства. И вот дикое изобретение все уничтожило», — писал тогда французский критик Александр Арну{Цит. по кн.: Рене Клер. Размышления о киноискусстве. М., «Искусство», 1958, стр. 118.}.

Крупнейшие кинематографисты мира встретили нововведение в штыки. «Держу пари, кино ждет смерть или, по меньшей мере, долгий сон, подобный смерти», — утверждал Рене Клер{Рене Клер. Размышления о киноискусстве, стр. 119.}.

Марсель Карне принадлежал к другому поколению. Он мог смотреть на это новшество трезвее.

«Скептики не преминули сказать, — писал он в 1929 году, — что говорящий фильм всегда останется экранизированным театром. Им нужно дать серьезное опровержение. Для этого камеру должны выпустить из заключения. Необходимо, чтобы она снова обрела неограниченную подвижность персонажа драмы.

Я не преуменьшаю трудностей. Но ведь всего через несколько месяцев после изобретения «talkies» (говорящего кино) в «Бродвейской мелодии» уже найдено немало дерзких технических решений. Это дает надежду.

Будущее принадлежит творцам»{Marcel Carné. La camera, personnage du drame. “Cinémagazine”, 12 juillet 1929. //«Бродвейская мелодия» - американский фильм 1929 года. Режиссер Гарри Бомонт.}.

Программа, выдвинутая в последующих статьях Карне, была подсказана заботой о возвращении кино его былой экспрессии, лиризма, чувства жизни. Молодой журналист напоминал читателям о многочисленных открытиях, сделанных Гриффитом и Чаплином, Абелем Гансом, Фрицем Лангом и Мурнау в лучшие времена «великого немого». Он возвращался к ироническим экспериментам Рене Клера (изобретательность, фантазия, жизнь, бьющая ключом!) и безыскусной поэзии немых картин Фейдера; вспоминал «узкие, вечно забитые народом улицы «Кренкебиля» в золотистом свете утра, жаркую и неряшливую жизнь предместья в «Грибиш», спокойное течение и утреннюю свежесть Сены в «Новых господах»{Marcel Carné. Quand le cinéma descendra-t-il dans la rue? “Cinémagazine”, novembre 1933.}. О новомодных «говорящих» драмах, запертых в душной атмосфере дансингов и аристократических салонов, автор статей, понятно, отзывался с раздражением.

«Кино должно выйти на улицу», ― таков один из главных тезисов Карне. Это не значит, что он непременно требует натурных съёмок. Кадрам «Под крышами Парижа», снятым в павильоне, посвящены в его статье восторженные строки: «Париж Рене Клера ― правдивый, точный, волнующий, хотя в действительности это Париж из дерева и пластмассы, построенный в ателье Эпиней. Но талант Клера так велик, его дар наблюдения так тонок, что в среде, созданной искусственным путем, с помощью персонажей, удивительно схваченных, возникает образ жизни, более правдивый, чем сама жизнь»{Marcel Carné. Quand le cinéma descendra-t-il dans la rue? “Cinémagazine”, novembre 1933.}.

Автору этих строк нужна не улица как таковая, во всех её реалиях, дотошно зафиксированных на пленку, а именно дух улицы, кинематографически условный образ «простой жизни», который представляется ему, так сказать, сгустком правды, квинтэссенцией реальных наблюдений.

Несколько лет спустя Марсель Карне сделает фоном собственных картин тот же пейзаж парижского рабочего предместья, «простую» (но не идентичную действительности) жизнь простых людей. Однако созданный им образ городских окраин будет совсем иным, чем в фильме Рене Клера.

В 1929-1933 годах Карне печатался в различных кинематографических журналах. Из «Синемагазин» он перешел в еженедельник «Эбдо-фильм», где ему предложили место главного редактора. И все же, несмотря на очевидные успехи в журналистике, удовлетворения он не испытывал. «У меня было ощущение… что эта деятельность носит отрицательный характер, ничего не даёт, ― говорил он впоследствии. ― А я стремился к большему. Мне хотелось показать, на что я сам способен, а не критиковать чужую работу»{Беседа с Марселем Карне Мишеля Обриан и Эрве ле Ботерф. “Cinémonde”, 15 mars 1957.}.

Еще до начала журналистской карьеры летом 1928 года Марсель Карне обзавелся портативной кинокамерой. Стоила она дорого, и куплена была на «паях» ― ближайший друг Карне Мишель Санвуазен охотно вошел в долю.

Однажды в воскресенье, ранним утром, друзья, взяв камеру, отправились в Ножан ― маленький городок, почти деревню на берегу Марны, излюбленное место отдыха рабочих. Решили для начала просто поснимать воскресную толпу: понаблюдать за горожанами, приехавшими на природу, пошляться вместе с ними по харчевням и аттракционам, позагорать на пляже.

«Я хочу сделать фильм без всяких там историй, зафиксировать «жизнь», «настоящую реальность», ― говорил Карне приятелям-кинематографистам{См. : Jean Mitry. La Naissance d’un cineaste. “Avant-Scene du Cinéma”, mai 1968, № 81, p. 7.}. С этого воскресенья и начались его еженедельные поездки в Марну.

Осенью Карне просмотрел весь материал и склеил фильм, назвав его «Ножан, воскресное Эльдорадо». Он получился небольшим: 550 метров пленки, около двадцати минут демонстрации.

«Ножан» ― своего рода «социальный кинорепортаж», лирически окрашенный, с блестками юмора, весь состоящий из минутных то грустных, то забавных впечатлений. «Сюита моментальных снимков», ― как писали тогда в прессе{“Le Petit Dauphinois”, mars 1929.}. Ни актеров, ни интриги. Сюжет? Да просто один день текущей жизни.

Спящий Париж под первыми лучами солнца. Площадь Мадлен, откуда тупоносый старенький автобус везет к Бастилии. Потом вокзал, ход поезда ― плывущие за окнами поля, бесчисленные телеграфные столбы.

В Ножане, на дороге к пляжу, толпы пешеходов. Мужчины в темных праздничных костюмах, женщины в нитяных чулках, в цветастых платьях. «Возможно ли это, что наши дяди, наши отцы, мы сами, может статься, когда были подростками? ― восклицает автор недавно сделанной литературной записи картины, писатель Альбер Палль. ― Мы, в этих канотье, фетровых шляпах, беретах, в этих доисторических фуражках. Ни одного буржуа, но и ни одного человека с непокрытой головой и уж тем более без галстука…»{“Nogent, Eldorado du dimanche” de Marcel Carné vu par Albert Palle. “Avant-Scene du Cinéma”, № 81, p. 9.}

Идут, теснясь на ветхих тротуарах, мимо каштанов (ныне вырубленных), мимо маленьких домишек. Топают по шоссе, где редко-редко пронесется «Ситроен» или «Рено». Ножан тех лет, с его автобусами, железнодорожной станцией, народными гуляниями, сегодняшнему парижанину кажется идиллической деревней.

«Это воскресенье, каких уж нет больше в Ножане, на берегу Марны… брызги света и тени, толпы, залитые солнцем, ласковая вода, спокойные тополя, мускулистые и беспечальные купальщики… Одно прекрасное народное воскресенье до крупного экономического кризиса (1929), до войны, до осквернения берегов Марны автомашинами, строительством, «цивилизацией». Воскресенье пешком, на велосипедах, на лодках: совсем не то, что уик-энд в духе Годара ― на автомобилях, в железном хламе, в нетерпении, в крови…»{“Nogent, Eldorado du dimanche” de Marcel Carné vu par Albert Palle. “Avant-Scene du Cinéma”, № 81, p. 9.}

Карне дает несколько общих планов: светящийся водоворот в воде ― лодки, пловцы; берег, усыпанный телами в бликах солнца; черные, целомудренно закрытые купальники отцов и матерей семейств, голые ребятишки на траве. От общей массы постепенно отделяются фигуры, силуэты. Солдат, уснувший в полной амуниции на солнцепеке; пустые ягодицы юного удильщика; бронзовый торс гребца; мечтательная девушка в боа и шляпе, ищущая цветы в затоптанной траве...

После полудня танцы, бал на берегу. Блестят глаза, мелькают шелковые юбки. Льется беззвучная мелодия аккордеона. Певица с рупором пытается привлечь к себе толпу. Чьи-то минутные объятия в листве. Чьи-то надежды, огорчения…

В 1968 году «Ножан», считавшийся давно утраченным, был найден и показан парижским киноведам. После просмотра вышел номер «Авансцен дю синема», где режиссера называют «предшественником итальянского неореализма». Тут же приводится ответ польщённого Карне: «Такие опыты предпринимают и сейчас. Конечно, звук и цвет делают съёмочный процесс более сложным. Но и теперь многие молодые люди отправляются с камерой под мышкой снимать такие фильмы. Если я внес в это движение хоть малую лепту, я горд и счастлив»{“Avant-Scene du Cinéma”, № 81, p. 9.}.

Впрочем, Карне об этом говорит уже не в первый раз{См. его аналогичное высказывание в беседе с Мишелем Обриан и Эрве ле Ботерф. “Cinémonde”, 15 mars 1957.}. «Ножан» и раньше сравнивали с опытами неореалистов, в частности, с «Августовским воскресеньем» Лючано Эммера (1949).