Мифы западного кино - Кукаркин Александр Викторович Страница 3

«Комедия затрещин» Мака Сеннета получила в дальнейшем бурное распространение на новой технической основе. Жива она и по сей день. Одним из наглядных примеров может послужить выпущенная в 1965 году в Англии картина «Эти великолепные мужчины на своих летательных аппаратах». Стержень фильма — каскад алогичных нелепиц, которые расцвечивают простенькую фабулу, связанную с воздушными гонками из Лондона в Париж в 1910 году на приз в 10 тысяч фунтов стерлингов.

Если соотнести этот фильм со схемой развития старой комической, предложенной Бестером Китоном, то его придется поместить куда-нибудь в четвертый период, хотя место автомобилей здесь заняли допотопные аэропланы. Все остальное сохраняется почти в неизменном виде: та же бесшабашная «техника», втискиваемая сценаристом и режиссером во все фабульные поры; тот же вздыбленный мир нестрашных катастроф, веселых мордобитий, уморительных козней; то же главенство пантомимы над диалогом, несмотря на его перенесение с титров в фонограмму. И такое же блистательное отсутствие подлинного юмора, которое служило полстолетия назад основным препятствием на пути комической к комедии.

На закате своего жизненного пути известный французский поэт и кинорежиссер Жан Кокто пришел к заключению: «…Необходимо, чтобы гений ускользал от науки, которая ставит в зависимость от прогресса, иначе говоря от периодического превышения, уничтожения одного открытия другим. Нет. Я говорю о той неподвижной вибрации, о той царской дороге, на которой никто друг друга не обгоняет; о том черном солнце, при свете которого самые несвязные произведения видят умирание идолов».

Усталой душе Кокто хотелось, чтобы искусство не устаревало, чтобы милые его юности ценности оставались нетронутыми на «царской дороге, на которой никто друг друга не обгоняет». Психологически Кокто понять можно. Но в тезисе о неувядании искусства из-за непричастности его к науке и общественному прогрессу звучат четкие декадентские нотки. Представители усталого, умирающего класса всегда стремились оторвать искусство от действительности, рассматривать его тем самым исключительно как безобидное творение художественного таланта. Теорию отражения им куда сподручнее подменять теорией «неподвижной вибрации», то есть некоей абсолютной самостоятельностью и топтанием на месте: пускай жизнь течет своим чередом, а искусство — своим, у них законы разные и первое не является источником второго. И каждый волен считать, что находится на «царской дороге», а что представляет собой «несвязные произведения».

Произвольные призмы субъективизма все же не могли полностью заслонить для Кокто хотя бы один объективный фактор — время. Но каким мрачным оно ему представлялось! Черным солнцем, безжалостно сжигающим вчерашних идолов и щадящим сегодняшние бездарности.

Неправда это. И эрудит Жан Кокто, несомненно, лучше многих других знал, что время не сжигает истинных художественных ценностей, что оно лишь меняет критерии их общечеловеческой значимости, ибо вчерашнее не в состоянии полностью удовлетворять сегодняшние потребности. Лаконичные марксовы слова: «Мужчина не может снова превратиться в ребенка, или он становится ребячливым», куда глубже выявляют суть дела.

Кинематограф ведет свою летопись лишь несколько десятилетий. Есть что-то трогательное в привязанности многих зрителей к его детским годам. Это любовь почтительная, но в то же время чуть насмешливая и покровительственная. Даже тогда, когда на экраны выходят сборные программы лучших короткометражек Макса Линдера или Чарли Чаплина. «Комплекс синематики» здесь почти столь же силен, как и ощущение седой старины при чтении, скажем, средневековых фабльо (юмористических рассказов), хотя временной разрыв между ними исчисляется столетиями.

В этом нет вины корифеев «великого немого». По образному сравнению французского режиссера Жана Пьера Фея, из четырех тысяч иероглифов, составляющих алфавит кинематографа, на сегодня открыты всего триста. Сколько же десятков или даже единиц было известно тогда?

И тем не менее комическая дедовских времен смотрится внуками. Даже имеет успех, — больший во всяком случае, чем некоторые этапные для немого кино фильмы, вроде «Нетерпимости» Гриффита. Даже имеет своих последователей.

Что же, может быть, Жан Кокто прав хотя бы частично, и избранные идолы прошлого «сохраняют значение нормы и недосягаемого образца» не только в известном смысле, как подчеркивал Маркс, а во всех отношениях? «Комплекса» же синематики вообще не существует, и он порожден предвзятостью, предубеждением?

Нет, это не так. И если современная английская комическая «Эти великолепные мужчины на своих летательных аппаратах» что-либо доказывает, то прежде всего именно неправомерность попытки взрослого кинематографа превратиться снова в ребенка. Потери здесь оказались неизбежными: естественная наивность стала искусственной, стилевое единство сменилось эклектизмом.

Боясь уронить свое «взрослое» достоинство, создатели фильма ведут себя так же, как многие из нас, когда попадают в детскую: не столько играют, сколько подыгрывают, не так уж часто позволяют себе роскошь покувыркаться, проделывая это стеснительно-степенно. Хотя и решенная карикатурно, героическая тема покорения человеком воздуха ничего, естественно, не доказывает «от обратного» — она не алогична по своей сути. Нелепые приключения и поступки действующих лиц, своенравное поведение как бы одушевленных «летательных аппаратов» не составляют органичного сплава с этой, отнюдь не нелепой, сутью. Отдельные же смешные находки остаются только удачным орнаментом. Зрители смеются, когда взбесившиеся аэропланы крушат сараи и ангары, хлопаются в лужи, гоняются по полю за удирающим человеком. Они смеются, когда любвеобильный летчик-француз в каждом пункте посадки завязывает интрижку с одной и той же девицей, носящей лишь, к удивлению самого донжуана, разные имена, которые соответствуют ее новой национальности, — Брижитт, Ингрид, Марлен, Франсуаз, Иветт, Бетти.

Смеешься сначала и над экзальтированным итальянским графом, вечно терпящим неудачи, но не унывающим от этого, и над торжественно марширующим безмозглым немецким полковником, который даже не умеет летать, но который твердо уверен, что всех победит, ибо «так приказал кайзер и так гласит инструкция». Смеешься, однако, не заливисто, а потом все чаще вообще замолкаешь. Отнюдь не от усталости, скорее от возникающего чувства внутреннего протеста. Уж чересчур примитивна, груба и не оригинальна схема «национальных черт», без устали и однообразно обыгрываемая на протяжении всей картины. Кроме того, она неприкрыто лицеприятна. Летчик-англичанин, в отличие от других участников соревнований, не имеет не только отвратительных, но и милых недостатков; он образец джентльмена-спортсмена. Его младший (по тем временам) англо-саксонский собрат — благородный ковбой, то бишь рыцарь, который на самом финише отказывается от надежды занять первое место ради спасения незадачливого итальянца, терпящего очередную аварию на загоревшемся самолете. Правда, американец беден, но разве это недостаток? Это беда, и тем простительнее неудержимая тяга статного красавца к заветным банкнотам, которая одна и привела его на соревнования. И тем, конечно, блистательнее выглядит его самоотверженное отречение от приза. Но как может благородство остаться не вознагражденным? Тронутый до глубины сердца английский летчик отваливает американцу половину завоеванного им (а кем же еще — ведь картина английская!) куша… Вся эта патока под конец льется на полном серьезе, без всяких там алогизмов и «сдвигов».

Персонажи фильма, как это и положено в комической, создаются одним мазком, наделяются одной характерной чертой. Однако каждая такая черта закрепляется не за определенным социальным рядом, а за определенной национальностью. Подобное смещение (надуманное само по себе) не оставляет и следа от демократизма ранней комической; тем более, что последняя не ведала выборочности объектов для смеха и признавала как максимум только «симпатичных», но отнюдь не «голубых» героев.