Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов Страница 3

И вот как это объясняет дизайнер компании Unity Георги Симеонов:

«…стальная черепная коробка покрыта желобками, похожими на узор мозговых извилин. Частично открытые ребра грудной клетки и позвоночник напоминают о пациенте в процессе хирургической операции (или о трупе в момент вскрытия)…

Рисунок 3. Кадры из фильма Веселина Ефремова «Адам»

…Мы хотели, чтобы персонажи были одеты в нечто оранжевое, напоминающее тюремные робы. Но механические тела не нуждаются в одежде! Вариант с краской мы отвергли, поскольку он уводил восприятие в сторону роботов. Мы решили заменить одежду упаковочным материалом – чем-то вроде пленки, которой обтягивают товары после их изготовления на заводе…

…Придумывая двух чужаков, мы смешали влияния архетипов восточных и западных культур и выработали дизайн, одновременно подчиненный функциональности этих персонажей, но при этом несущий универсальные идеи и подтекст, выходящий за пределы нескольких минут экранного времени……мы придумали своеобразное смешение символик – знаки племенного или языческого характера, связанные с урожаем, на его лбу и груди, вместе с более традиционными мессианскими чертами…

…Мы сразу прозвали часовых «больничной охраной», что отражало две простые идеи, стоявшие за их дизайном. Городские часовые были для нас одной из немногих возможностей показать хоть какие-то черты цивилизации, которая прячется за городскими стенами. Цивилизации, замкнутой в себе, упакованной, стерильно чистой, отчаянно пытающейся сохранить свою идентичность перед лицом неизбежного вымирания…»{3}.

И все это – работа киноязыка. Но что же такое этот таинственный киноязык?

Каждый вид искусства обладает собственным языком – системой средств для передачи смысла произведения этого вида искусства. Киноязык – это система средств для передачи смысла кино.

КИНОЯЗЫК – СИСТЕМА СРЕДСТВ ДЛЯ ПЕРЕДАЧИ СМЫСЛА КИНО.

При этом само киноискусство – результат синтеза других видов искусства, в первую очередь литературы, изобразительного искусства (фотографии) и театра. И это важно запомнить, потому что все остальные формулы, описывающие те или иные возможности киноязыка, выводятся из этой изначальной формулы.

РОДОНАЧАЛЬНИКИ КИНО: ЛИТЕРАТУРА, ФОТОГРАФИЯ (ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО) И ТЕАТР.

От литературы киноискусство наследует повествовательность и все, что с ней связано: способы композиции произведения, рассказа истории, построения фабулы и сюжета, создания и развития повествовательного конфликта, описания, раскрытия и развития характеров героев. Все это называется повествовательным, или драматургическим аспектом кино.

ФАБУЛА – ОСНОВА ПРОИЗВЕДЕНИЯ, СОБЫТИЯ ИСТОРИИ, РАССКАЗАННЫЕ В ИХ ХРОНОЛОГИЧЕСКОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ.

СЮЖЕТ – ОСНОВА ФОРМЫ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, СОБЫТИЯ, ВХОДЯЩИЕ В ФАБУЛУ, В ПОРЯДКЕ, ИЗЛОЖЕННОМ АВТОРОМ.

От изобразительного искусства кино берет все, что связано с визуальностью, – работу с тоном и цветом, светотеневой и светотональный рисунок, язык тона и цветовой символизм (например, черный может означать смерть, печаль, зло; белый – чистоту, невинность, добро; красный – любовь, возмущение, опасность; желтый – теплоту, веселье, уют; зеленый – свежесть, молодость, неопытность и т. д.), способы взаимодействия линий и фигур, фактур и текстур, использование пространства, перспективы, крупностей (от дальнего плана до детали) и ракурсов (нижнего, верхнего, среднего). В изобразительное решение фильма входят все визуальные решения – от раскадровки до решений, связанных с цветом, светом, движением камеры, декорациями, костюмами и т. п. Свет и цвет – вместе или по отдельности – могут полностью изменить смысл того, что происходит и произносится.

То, что связано с визуальностью, называется визуальным, или изобразительным аспектом.

Некоторые склонны преувеличивать, называя кино исключительно визуальным искусством. Но это ошибка, исключительно визуальными искусствами по определению являются живопись, графика, фотография. Тем не менее глупо бы было отрицать, что визуальный аспект исключительно важен для киноискусства – и это естественно. Рождаясь, мы начинаем значимо воспринимать в первую очередь визуальную информацию. Зрение остается главным естественным способом потребления информации в течение всей жизни, и это влияет даже на то, каким образом мы представляем себе вещи и явления, которых мы никогда не видели, – мы мысленно визуализируем их, как Гамлет, который смог увидеть своего отца «в очах души», на внутреннем экране своего воображения.

А что кино заимствует в чистом виде из театра, если учесть, что театр сам по себе является синтетическим искусством и многое унаследовал от литературы и изобразительного искусства? Если совершить немыслимую хирургическую операцию и вычесть из театра все, что касается драматургии и визуальности, останутся течение времени и звук. Но в первые 30 лет своего развития кино не имело голоса, музыкальное сопровождение существовало отдельно от кинофильма и играло подчиненную роль, а реплики героев либо отображались на экране в виде надписей – интертитров, либо подразумевались.

Таким образом, непосредственно от театра кино получило – если не считать драматургии, визуальности и подчиненных им вещей, таких как работа с актерами, декорациями, реквизитом, костюмами, светом и проч. – протяженность во времени и связанный с ней темпоритм – внутреннюю напряженность действия и темп, в котором оно совершается (или, если объяснять «по Станиславскому»: «Темп есть быстрота чередования условно принятых за единицу одинаковых длительностей в том или другом размере. Ритм есть количественное отношение действенных длительностей (движения, звука) к длительностям, условно принятым за единицу в определенном темпе и размере. Размер есть повторяемая (или предполагающаяся повторяемой) сумма одинаковых длительностей, условно принятых за единицу и отмечаемых усилием одной из единиц (длительность движения звука)»{4}).

Грубо говоря, действие фильма может разворачиваться медленно, в среднем темпе или быстро и при этом ритмично, не очень ритмично или совсем неритмично. Трудно не заметить, например, что фильмы Андрея Тарковского разворачиваются в довольно медленном темпе, но с идеально выстроенным внутренним ритмом. А фильмы Майкла Бэя, такие как «Армагеддон» (1998 г.), разворачиваются в стремительном темпе и в ритме барабанной установки, со средней продолжительностью монтажного кадра 1,5 с. Это – временной аспект кинематографа.

ТРИ ГЛАВНЫХ АСПЕКТА КИНЕМАТОГРАФА: ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ (ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ), ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ (ВИЗУАЛЬНЫЙ), ВРЕМЕННОЙ.

Мы не включили в список важнейших источников киноискусства музыку, а в число главных аспектов кинематографа – звуковой. У тех, кто начинает изучать киноискусство, часто возникает вопрос о звуковом аспекте.

Звуковой аспект, конечно, важен, и с появлением звукового кино важность звукового аспекта существенно выросла, когда кинематографисты научились непосредственно управлять им. Ведь до появления звукового кино этот аспект приходилось отдавать на откуп владельцам кинотеатров, которые могли, по собственному усмотрению, использовать при демонстрации фильмов живой оркестр, записанную музыку, тапера, комментатора – или не делать ничего, показывая фильмы вовсе без звука.

Но без звука кинофильм вполне может обойтись. Такие непревзойденные произведения киноискусства, как «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера 1928 г. и «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова (Давида или Дениса Кауфмана) 1930 г. изначально были предназначены для демонстрации в полной тишине. Повествовательный, изобразительный и временной аспекты – важнее. Кинофильм не может ни о чем не рассказывать, ничего не показывать и не иметь протяженности во времени.

Осталось разобраться в важнейшем вопросе – что делает киноискусство таким особенным по сравнению с его предшественниками?

Литература имеет колоссальную информационную емкость, при этом она позволяет сколь угодно гибко манипулировать пространством и временем – или, как мы теперь говорим, манипулировать хронотопом благодаря монтажу – разделению