Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе - Юлия Всеволодовна Михеева Страница 45

первый кадр с долгим показом угла дома главного героя). Но вдруг, в ничего не значащих, казалось бы, «проходных» в прямом и переносном значении эпизодах (проход Елены по железнодорожному мосту, выезд Владимира на машине из гаража) возникает как будто «из ничего» симфоническая музыка Филипа Гласса. Энергичная ритмика воспринимается как очень долгое вступление к какой-то мелодии (которая так и не зазвучит). Музыка не изменяет своих ритмико-акустических характеристик и во время приезда Владимира в фитнес-центр, и во время его занятий на велотренажере, и во время его заплыва в бассейне, и в момент внезапно случившегося с ним прямо в воде инфаркта. Ожидание психологического разрешения эпизода посредством музыки – обмануто. Взгляд автора – через музыкальный минимализм – демонстрирует безоценочность происходящего, просто фиксируя действительность такой, какая она есть, со всей его многоуровневой разделенностью и всеобщей предопределенностью, со всеми людскими пороками и слабостями, с их в большинстве случаев пустой жизнью и нередко – нелепой смертью[224].

«Путь» в широком смысле – от механического перемещения в пространстве до постижения смысла жизни – в общепринятом понимании должен иметь некую отправную точку и цель (хотя бы в подсознании, как стремление). Звуковое сопровождение эпизодов «дороги» в кинематографе традиционно строится, прежде всего, на ровной «моторной» ритмике (независимо от наличия или отсутствия мелодической линии), имеющей «направленный» характер благодаря стремлению к разрешению (завершению) в некой конечной точке. В эпизодах побега или погони ритмика (совместно с монтажным ритмом, чередованием крупных и общих планов) приобретает напряженно-нагнетающий характер, требующий психологического разрешения в конце эпизода. Однако в случае применения режиссером минималистской музыки время в «эпизоде дороги» как бы зависает, «отстает» от уходящего (убегающего) героя, тем самым психологически и оценочно отстраняясь от него, оставляя его. Так, в картине Валерия Тодоровского «Страна глухих» (1997) минималистская музыка композитора Алексея Айги сопровождает двух убегающих героинь в начале фильма (Рита и Яя убегают от бандитов из казино); та же музыка звучит и в финале, когда героини уходят вообще от проблем реальной жизни, полной несправедливости, в мифическую «Страну глухих». При этом и в первом, и во втором случае камера поднимается на довольно большую высоту, оставаясь в точке начала движения героинь, то есть как бы «приподнимается» над ситуацией.

Но тема пути, выраженная в художественных особенностях изображения и звука, является не только одним из важнейших индикаторов стиля кинопроизведения, но и эволюционирующей эстетики автора. В последнем из снятых на сегодняшний день фильмов Звягинцева «Левиафан» (2014) «человек в пути» остается совсем без закадровой звуковой поддержки. В этом фильме, как и в предыдущей «Елене», звучит музыка Филипа Гласса (из оперы 1984 г. «Эхнатон»), но она практически полностью помещена на вступительных и заключительных титрах. При этом и в начале фильма, и в финале мы видим в кадре скалистый суровый северный берег и слышим шум морского прибоя. Прием очень напоминает начало «Гамлета» Козинцева, с его многозначным философским звукозрительным смыслом (в памяти сразу возникает: «Быть или не быть?»). В «Левиафане» на протяжении всего действия фильма тоже кипят «шекспировские» страсти, но Звягинцев, в отличие от Козинцева, не поддерживает сюжетное действие развитой звуковой (музыкально-симфонической) драматургией, тем самым максимально устраняясь от прямого звукового авторского высказывания: визуальный ряд дан во всей жесткости обеззвученного закадрового пространства. Но в целом, изменение места присутствия минималистской музыки в фильме (фактически придание ей «обрамляющей» функции) говорит о некоторых стилистических изменениях и в эстетике режиссера, привнесении большей «остроты» и эмоциональности в визуальный ряд с одновременным стремлением к звуковому обобщению (завершению) формы. Возможно, эти изменения, замечаемые в отношении звука и изображения в фильмах Звягинцева, свидетельствуют о постоянном поискережиссера наиболее действенного, и в то же время современного художественного способа выражения его человеческого устремления: «Все, что я могу себе позволить, это говорить правду об окружающем меня мире. Более того, это мой долг, моя обязанность как человека перед лицом самого этого мира. Мы перестали бороться за правду, мы стали бороться только за самих себя»[225].

«Волчок» (реж. В. Сигарев, 2009)

«Жить» (реж. В.Сигарев, 2011)

«Коктебель» (реж. Б. Хлебников, А. Попогребский, 2003)

«Возвращение» (реж. А. Звягинцев, 2003)

«Кочегар» (реж. А. Балабанов, 2010)

«Я тоже хочу» (реж. А. Балабанов, 2012)

«Изгнание» (реж. А. Звягинцев, 2007)

«Елена» (реж. А. Звягинцев, 2011)

«Страна глухих» (реж. В. Тодоровский, 1997)

«Левиафан» (реж. А. Звягинцев, 2014)

Заключение

В анализе звуковых решений отечественных фильмов мы стремились, прежде всего, выявить особенности уникального художественного языка автора-режиссера, отличающие и отделяющие от фильма звучащего (дополненного звуком) кинопроизведение звуковое (осмысленное звуком). Кинофильмы мастеров второй половины XX века и начала века XXI – Андрея Тарковского, Сергея Параджанова, Ларисы Шепитько, Александра Сокурова, Киры Муратовой и многих других – открывают, в том числе через звук, пространство многогранных художественных образов, иногда являющихся как откровение, как свет, а порой потаенных, требующих особого внимания и сотворчества зрителя. Но главное – через звук автор приоткрывает свой внутренний мир: через особенности подхода режиссера к внутрикадровому и закадровому звуку (речи, шумам, фонам), к отбору (в том числе исполнительской интерпретации) и обработке музыкальных фрагментов, к выбору композитора и характеру работы с ним – мы можем многое узнать о творческих принципах автора, о его эстетике, а главное – о нем как о человеке.

В то же время, при всей уникальности авторского мира, мы могли увидеть и некоторые типологические черты звуковых решений в кинематографе, позволившие объединить в одно направление очень разных, на первый взгляд, авторов. Основанием для такого объединения, позволяющего более системно представить панораму звуковой эстетики в кинематографе, стало введенное понятие эстетической локализации автора, определяющей тип звукозрительного решения фильма: чувственно-изоморфный, рефлексивный, игровой и остраненный.

Безусловно, данная типология не претендует на всеохватность и не исчерпывает многообразия звуковых решений в кинематографе. Более того, практически невозможно встретить «чистое», от начала и до конца, воплощение какого-либо типа звукового решения в фильме. Кинопроизведение есть органическое (неоднородное по эмоциональному и интеллектуальному напряжению) самодвижение во времени и внутреннем художественном пространстве, поэтому в нем неизбежны смешанные по типологическим признакам комбинации звуковых решений. Мы можем только