Зигфрид Кракауэр - От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино Страница 5

Словом, за обозримой историей экономических сдвигов, социальных нужд и политических махинаций бурлит незримая история психологической жизни немецкого народа. Обнажение ее при помощи немецкого кинематографа поможет понять, почему Гитлер шел к власти и почему он ее захватил.

Архаический период (1895–1918)

Глава 1. Мир и война

Только после первой мировой войны немецкий кинематограф заявил о своих художественных возможностях. Все, что происходило в немецком кино прежде, принадлежало предыстории, архаическому периоду, который сам по себе не представляет интереса. Тем не менее, им нельзя пренебречь. В течение этого периода — главным образом в военные годы — сложились те специфические обстоятельства, которые обусловили удивительный расцвет немецкого фильма после 1918 года.

Если обратиться к фактам, то немецкий кинематограф возник в 1895 году, когда в берлинском мюзик-холле "Винтергартен", за два месяца без малого до первых публичных демонстраций Люмьеров, братья Складановские показывали свой "биоскоп" — иначе говоря, несколько снятых сцен, спроецированных на экран при помощи ими же сконструированного кинопроектора. Однако это начинание не имело важных последствий: ведь до 1910 года в Германии еще не было собственной кинопромышленности. Итальянские, американские, французские фильмы — среди них картины Мельеса[14]- завоевывали расположение у зрителей первых передвижных проекционных аппаратов, после 1900 года просачивались в ярмарочные павильоны, а затем перебирались на экраны примитивных кинотеатров, которые уже появлялись повсеместно. Во французском фильме 1902 года "Гордость нищего" изображался благородный парижский нищий, который, вызволив даму из беды, с презрением отвергал предложенные ею деньги, так как перед этим она заподозрила его в воровстве. Эти картины с высоконравственными установками соперничали с порнографическими лентами, которые, конечно, не исполняли своих зазывных рекламных обещаний. В течение 1906–1908 годов метраж фильмов постепенно увеличивался, а словесные пояснения уступили место надписям. Благодаря подобным нововведениям кинотеатры в эти годы росли как грибы, а вместе с ними и немецкие кинопрокатчики.

Среди местных продюсеров тех лет выделялась внушительная фигура Оскара Месстера[15], Деятельность Месстера сначала протекала в скромной берлинской студии на Фридрихштрассе, позднее превращенной в штаб-квартиру низкопробных и беззастенчивых постановщиков. Месстера отличали жадная любознательность первооткрывателя и желание пустить в ход каждое нововведение. В то время когда крупный план был еще в новинку, одна из его ранних комедий перемежала длинные кадры женщин-велосипедисток с крупными планами их ног, вертящих педали, — прием, предвосхищавший излюбленные ухищрения немецкой камеры. Тот же Месстер ввел моду на "звучащие фильмы". Родившись во Франции и Америке, эта разновидность картин расцвела пышным цветом в Германии примерно в 1908–1909 годах. Облаченный в театральный костюм тенор снимался перед разрисованным холстом, стараясь, чтобы движения губ совпадали с песенкой, льющейся из спрятанного граммофона. Помимо сцен из популярных опер, народных песен и музыкальных пародий публика могла послушать Отто Ройттера, несравненного короля кабаре, чьи песенки под флером добродушного юмора, скрывали горькую критику жизни. Такие "звучащие фильмы" показывались в Париже на Всемирной промышленной выставке еще в 1900 году, но из-за дороговизны и сложности производства они не прижились. Германия встретила эти фильмы с особым интересом потому, что любые музыкальные жанры издавна в ней имели успех.

В те годы фильм своими манерами напоминал мальчишку-беспризорника, и это невоспитанное создание привольно произрастало среди самых низких общественных слоев. Кинематограф прельстил многих немцев, прежде никогда не заглядывавших в театр; других экран переманил к себе из театрального зала. В 1910 году театр провинциального городка Хильдесхейм сообщал о том, что потерял половину тех зрителей, которые прежде покупали три разновидности самых дешевых мест. Варьете и цирк жаловались на то, что ими пренебрегают. Привлекая к себе молодых рабочих, продавщиц, безработных, бродяг, кинотеатры пользовались весьма дурной славой. Они предоставляли кров беднякам и убежище влюбленным парам. Иногда в такой кинотеатр забредал и какой-нибудь шалый интеллигент.

Во Франции свобода фильма от культурных уз и интеллектуальных предрассудков способствовала преуспеянию таких художников, как Жорж Мельес или Эмиль Коль[16], в Германии же природу кино долго не понимали. 17 ноября 1908 года новоявленная французская кинокомпания "Фильм д'Ар" выпустила "Убийство герцога Гиза", ходульный фильм, сыгранный актерами "Камеди Франсэз" под музыку Сен-Санса. Он явился первой ласточкой в бесчисленной череде фильмов, которые ошибочно были признаны произведениями искусства, поскольку, отмахиваясь от подлинно кинематографических средств выражения, они подражали театру и переносили на экран прославленные литературные образцы. Италия последовала французскому примеру, и даже американский экран одно время с охотой использовал знаменитых актеров в знаменитых пьесах.

Те же самые процессы протекали в Германии. Интеллектуальный мир театра — режиссеры, актеры и драматурги, — еще недавно презиравшие своего низменного собрата, понемногу проникались интересом к кинематографу. Эту перемену настроений можно отчасти объяснить миссионерской, ревностной деятельностью Пауля Дэвидсона, активного пропагандиста раннего немецкого кинематографа. Пленившись обаянием датской киноактрисы Асты Нильсен[17], Дэвидсон упрямо предрекал кинематографу большое художественное будущее. Он возглавил фирму "Проекцион — А. Г. Унион" и, постепенно скупив многие кинотеатры, занялся выпуском собственных фильмов как раз накануне войны. В целях широкой кинорекламы Давидсон подписал контракт с Максом Рейнгардтом[18], крупнейшим берлинским театральным режиссером, и в 1911–1912 годах принял участие в основании своеобразной организации, которой вменялось в обязанность наладить связи между постановщиками картин и драматургами. Перспектива весьма ощутимых преимуществ, конечно, сломила неприязнь многих недавних недругов кинематографа. Молодые актеры из берлинских театров были не прочь подработать на киностудиях. Театральные режиссеры со своей стороны наживались на том, что сбавляли этим актерам жалованье; более того, они не без удовольствия размышляли о том, что теперь театр заманит к себе кинозрителей, которым захочется полюбоваться своими экранными любимцами на сцене.

Допуск фильмов в царство официально признанных искусств, естественно, сопровождался развитием кинопромышленности. За последние четыре предвоенных года в окрестностях Берлина, в Темпельсхофе и Нойбабельсберге, выросли большие киностудии, оснащенные по последнему слову тогдашней кинематографической техники. Передвижные стеклянные стены в студиях позволяли сочетать натурные и павильонные съемки по моде той поры. Все сулило радужные и многообещающие перспективы на будущее. Сам Макс Рейнгардт занялся постановкой фильмов. Австрийский писатель и драматург Гуго фон Гофмансталь написал фантасмагорию "Посторонняя девушка" (1913), ставшую одним из первых фантастических фильмов, которые скоро прочно войдут в немецкий обиход, Экран исподволь прибирал к рукам все мало-мальски приличные произведения, начиная с комедии Артура Шницлера "Любовные игры" и кончая старомодным мещанским романом Рихарда Фосса "Ева".

Но, как и следовало ожидать, эти старания кинематографа добраться до высокого уровня литературы были по существу ошибочны. Люди театра, по старинке тяготеющие к сценическим способам выражения, не могли постичь непривычные им законы нового кинематографического феномена, а к фильмам относились снисходительно. Они приветствовали их лишь как хорошее средство пропаганды актерского искусства — больше того, счастливую возможность популяризации театральных постановок. Значение кинематографа е конечном счете ограничивалось для них сценическими рамками. Летом 1910 года Макс Рейнгардт на двух тысячах метров пленки скрупулезно воспроизвел театральную постановку своей пантомимы "Сумурун", на которой публика умирала со скуки.

Так называемые реформаторы кинематографа — и в их числе учительские союзы, католические общества и всевозможные союзы, преследующие культурные цели, — оказывали аналогичное давление на кинематограф, Начиная с 1912 года ретивые представители этих обществ оправдывали свое существование тем, что изо всех сил противодействовали безнравственным фильмам и объявляли их источником растления молодежи. Эти немецкие сообщества напоминали во многом лиги американских пуритан, но отличались от зарубежных собратьев по духу тем, что с особенной охотой возмущались пренебрежительным обращением большинства постановщиков фильмов с литературными шедеврами. Еще в 1910 году случилось так, что постановщик фильма "Дон Карлос" самовольно упразднил двух центральных персонажей шиллеровской драмы. Реформаторы кино сочли это преступлением, поскольку каждой экранизации ими вменялось в обязанность сохранить в неприкосновенности первоисточник. Возникает вопрос: неужели эти образованные буржуазные болтуны рьяно защищали Шиллера во имя искусства? Вряд ли. Классическая литература пользовалась внушающим благоговение авторитетом, и, защищая ее неприкосновенность, эти говоруны потворствовали истинно немецкому стремлению служить властям предержащим. Донимая кинопромышленность своими культурными претензиями, реформаторы фильма пережили войну и, облекая свои памфлеты в метафизическую болтовню, продолжали клеймить то, что, по их мнению, представляло халтуру на экране.