Бела Тарр: время после - Жак Рансьер Страница 6

Печальная Ирен в фильме «Семейное гнездо»

Ранит же, уничтожает не что иное, как циркулирующие в семейном гнезде аффекты. Все происходит между индивидами, проистекает из столкновения поколений и полов. Тиранический свекор из «Семейного гнезда» никогда не говорит о коммунизме. Но он без конца рассуждает о своем поколении, поколении, которое трудилось изо всех сил, которое экономило, чтобы лучше жить, которое заботилось о своей репутации и должным образом воспитывало детей, следя, чтобы их было не слишком много. Но, даже если он читает нотацию своим сыновьям, отец разделяет с ними мужскую власть. Именно она и вершится в первую очередь в отношении Ирен и подобных ей. Во всей своей грубости она проявляется, когда едва вернувшийся в семейное гнездо молодой супруг оставляет жену и ребенка, чтобы вместе с братом проводить Цыганку и изнасиловать ее на углу улицы. Позволяет себе кое-какие внебрачные проделки и сам читающий морали отец. Зачастую это проявляется и до́ма, где считается, что жена должна прислуживать мужу и детям, и в кафе, каковое по сути своей является местом, где за кружкой с пивом крепятся мужские социальные инстинкты. «Все, что тебя интересует, это пиво и развлечения с приятелями», – скажет своему мужу Ката в «Вольном прохожем», и эту жалобу разделяет и жена из «Контактов в панельном доме». Кафе – еще одно место конфликта полов. В праздничный день сюда приводят жену, и объектив отступает в сторону, чтобы лучше все показать. Но если движение камеры протягивается между певцами на эстраде и семейными столиками, то для того, чтобы придать новые краски мужскому доминированию. В этом пространстве обращаются именно мужчины, именно они подхватывают идиотские припевы: «Падший ангел с бледным лицом / В краю воров не бывать любви» или «Отцвели уж пионы / Улыбчивая моя любовь / Больше не позвоню я тебе / Холодной и стылой зимой», как будто эти слова, относящиеся к любимым женщинам, являются тайной формулой их собственного союза, пока их жены ждут, поправляя укладку или играя с пустым бокалом.

В кафе. Кадр из фильма «Вольный прохожий»

Пространство мужчин. Андраш и Чотес. Кадр из фильма «Вольный прохожий»

Кадр из фильма «Вольный прохожий»

Таким образом, мужская власть организует двойное аффективное пространство семейной драмы: сжатые рамки квартиры, где камера быстрыми движениями следует за насилием ранящих слов; не такие жесткие рамки кафе, где более протяженные траектории отслеживают сентиментальные аффекты, удовольствие от которых оставляют за собой мужчины. Она утверждается как при закрытых дверях у семейного очага, так и выскользнув наружу. Именно это соотношение внутреннего и наружного и организует по-разному фильмы рассерженного молодого человека. Замыканию, будь то в мечтах или наяву, в «Семейном гнезде» вторит, кажется, ускользание, обещанное уже в названии «Вольного прохожего», фильма, где отсылка к цыганам смешивается с духом «новой волны». Фильм черпает свою драматическую энергию не у семейного очага, супружеской пары и ее вечной жертвы, а у маргинала Андраша, чье склоненное над скрипкой лицо, с его длинными вьющимися волосами, экстатическим видом и бородкой как у Христа, привлекает нас с самых первых кадров. По образу непостоянства, что изгоняет его из психиатрической лечебницы на завод, толкает от женщины, от которой у него есть ребенок, к той, которая, чтобы выйти за него замуж, готова оставить других любовников, что заставляет его забыть обо всем, стоит ему вынуть свою скрипку, фильм перенимает хаотично разбросанную структуру: персонажи – друг Балаж, умирающий от передозировки и, быть может, от тоски по дням своего брака, жена Ката, брат Чотес, – все появляются сходным образом вокруг столика в кафе, словно вынырнув ниоткуда, между двумя скрипичными мелодиями или встречами то с ностальгирующим по будапештским театрам алкоголиком, то с человеком, который, напротив, сбежал из бесчеловечной столицы, или художником, озабоченным не столько своим искусством, сколько рассуждениями об исключительности художника. Вместе с Андрашем и его скрипкой камера бесцельно скитается по цыганскому базару, кружит вместе с ним и его братом на роликовых коньках вокруг переходящего улицу с кружкой пива в руке старика, без видимой причины преследует старуху, возвращающуюся с рынка с пустой сумкой на тележке, или берет в кадр озабоченное неведомо чем женское лицо или двух молодых людей, с заговорщицкой улыбкой разглядывающих невидимую нам фотографию; она показывает нам Андраша в парадном костюме, дирижирующего Седьмой симфонией Бетховена, звуки которой прозаически доносятся из стоящего у его ног проигрывателя, прежде чем завершить свое путешествие пародией на приветственное выступление, адресованное делегации «братской партии» и прославляющее светлое будущее, и звуками Второй венгерской рапсодии Листа.

Ресурсы цвета выступают заодно с небрежной разрозненностью раскадровки, с атмосферой раскрепощения нравов и с музыкальным континуумом, перетекающим от цыганских наигрышей в пивной к собранному приятелями Андраша поп-оркестру, создавая общую атмосферу непочтительного уклонения. Но быстро выясняется, что это торжество молодежи, влюбленной на обочине официального общества в новые нравы и музыку, – не более чем обманчивая иллюзия. Дело не только в том, что эта пара – Андраш и Ката – распадается так же быстро, как и сложилась, и что беззаботная молодая богема кончит свои скитания призванной в армию. Дело в том, что ко всему прочему по ходу дела вновь обрела свое традиционное лицо война полов: молоденькая официантка из бара с вольными нравами перенимает роль неудовлетворенной жены, тоскующей по настоящему семейному гнездышку и средствам для безбедного в нем житья, даже если экономии ради придется переехать на время к своей матери; и уклончивость маргинала превращается в классическую фигуру мужской власти, воплощенной в обществе веселых любителей потребляемых в своем кругу пива и музыки. Война воссоздается здесь в другой мизансцене: в музыкальном клубе у подножья эстрады, где Андраш движется под звуки шлягера группы Neoton Familia, в котором говорится о легендарных путешествиях (The sea rolls me there / To the coast of India / But we do not care / If we discover America[10]), лицо Каты попадает в кадр между двумя белыми кругами прожекторов и вступает в снятый «восьмеркой» диалог с лицом Андраша в ритме вспышек света, обособляющих их лица в оранжевой полумгле. Мизансцена усложняется, но к тому же