Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер Страница 6

Общей чертой многих из этих исследований является утверждение, что ужасы маргинальны и неблаговидны, они находятся за пределами общепринятого культурного дискурса. Например, Вуд утверждает, что "фильм ужасов неизменно остается одним из самых популярных и, в то же время, самых неблаговидных жанров Голливуда" (77). Аналогично, Брофи считает, что ужасы не принимаются основной кинокритикой (278), а Крейн видит, что ужасы и их поклонники несправедливо очерняются (vii). Воспринимаемый маргинальный статус хоррора часто используется для того, чтобы оценить жанр как подрывную культурную форму и тем самым узаконить его изучение (Jancovich, "Introduction" 1; Neale, Genre 93). По мнению Янковича, возросший ак- демический интерес говорит о том, что жанр больше не имеет маргинального статуса, но, с другой стороны, он признает, что ужасы, как и порнография, подвержены "значительной критики", а также "мишенью моральной паники" (1).4 Сравнение с порнографией может быть не совсем корректным, поскольку фильмы ужасов идут в многозальных кинотеатрах и практически не клеймят своих исполнителей и режиссеров. Более того, моральная паника в масштабах британских дебатов о "видео-мерзости" 1980-х годов не возобновилась, поскольку новые медиа, такие как видеоигры, отвлекли внимание заинтересованных сторон от ужасов. Возможно, фильм ужасов не так сильно страдает, как это было в 1980-90-е годы, но приведенные модели эстетической и моральной критики все еще сохраняются.

На этом этапе полезно провести различие между различными дискурсами и авторитетами. Несмотря на определенное совпадение, академические исследования кино и культуры имеют несколько иные интересы, чем кинокритики, пишущие в разделах рецензий основных газет или сайтов, или власти, озабоченные моральным благополучием своих сообществ. Принятие ужасов в качестве объекта изучения в академических кругах не означает, что их особая эстетика получила всеобщее признание. В частности, стремление жанра бросить вызов границам вкуса в изображении насилия неизбежно приводит к постоянной борьбе с рейтинговыми органами и цензурой, а также к чувству подавленности у более заядлых поклонников жанра. Короче говоря, даже если ужасы не являются маргинальным жанром с точки зрения производства, прибыльности и академического интереса, они все же могут быть маргинализированы определенными культурными властями и институтами.

Иногда даже академические исследования демонстрируют сложные отношения с переплетающимися дискурсами маргинальности и легитимности. Гелдер и Хантке, например, хотят сохранить маргинальный статус ужаса, чтобы сохранить его эффект (Gelder, "Introduction" 5; Hantke, "Shudder"). Поскольку академические исследования уже пренебрегают телесными эффектами ужаса, утверждает Хантке, "одним из разрушительных эффектов, который ак- адемическая критика могла бы оказать на ужас, было бы содействие его канонизации. Это поставило бы все более сложные механизмы культурного посредничества между текстом и его читателем, еще больше уменьшив способность ужаса вызывать телесную реакцию" ("Shudder" 7). С этой точки зрения, маргинальный статус ужаса кажется необходимым для его функционирования, а легитимация и фиксация ужаса вредит его восприятию. Уэллс проявляет смежную озабоченность в отношении академической критики, утверждая, что при анализе фильма ужасов "не следует слишком напрягаться в поисках смысла, опасаясь, что это может подорвать созданное ощущение" (1). Однако аргумент Уэллса несколько проблематичен: даже если бы точный анализ снижал эстетический эффект ужасов, вряд ли было бы уместно просить академиков сдерживаться.

Еще одно повторяющееся понятие в критике ужасов - это восприятие кризиса. Многие критики, особенно среди тех, кто проводил влиятельные исследования ужасов в 1970-1980-х годах, позже выразили разочарование дальнейшим развитием жанра. Их критика была направлена на эстетические недостатки, предполагаемую потерю качества и инноваций из-за массового производства, а также на очевидные видео-логические сдвиги. Вместо подрывных фильмов, ставящих под сомнение социальные условности, утверждают они, киноиндустрия перешла к производству менее интеллектуальных, политически реакционных фильмов. Эти жалобы отнюдь не являются недавним событием, поскольку Вуд уже отвергал жанр в 1986 году, констатируя его "упадок - хуже того, отвратительное извращение его основного смысла - в 80-е годы" (70).5 В своем недавнем обновлении книги 1977 года "Темные сны" Дерри также утверждает, что американский хоррор находится в упадке: "Фильмы ужасов - как и большинство голливудских фильмов - более чем когда-либо сводятся к наименьшему общему знаменателю; политически кастрированные, они теряют многие из тех подрывных качеств, которые так часто ассоциировались с этим жанром" (7). Он выражает недовольство незрелой и невежественной современной аудиторией ужасов, далеко ушедшей от более искушенных кинозрителей 1970-х годов (см. 4; 110), и "испытывает сильную ностальгию по тому, что жанр потерял" (11). Впечатления Вуда и Дерри разделяют многие критики и фанаты, а распространение ремейков и сиквелов рассматривается как ключевой симптом этого упадка, поскольку кинофраншизы "без устали продолжают свое бездумное наступление" (Дерри 111).

Контраргумент предлагает Штеффен Хантке. Соглашаясь с тем, что когда речь идет о фильмах ужасов, "не только настоящее выглядит мрачным, но и будущее выглядит сомнительным" ("'They don't'" xii), он также отмечает, что римейки и сиквелы не являются чем-то новым и что "все всегда было именно так" (xvi). Он признает, что кризис может быть, а может и не быть, но делает вывод, что ответить на этот вопрос невозможно (xvii). Вместо этого разговоры о кризисе указывают на академическую тревогу, которая, в свою очередь, проистекает из "переговоров о легитимности" и "вечного несоответствия между кинопроизводством и академической критикой" (xix). Академики решают эту дилемму, придерживаясь давно установленного жанрового канона. Фрустрация фанатов, таким образом, может быть реакцией субкультуры против мейнстримного успеха ужасов, попыткой сохранить андеграундный статус хоррора. Таким образом, "риторика кризиса говорит нам больше о зрителях, чем о фильмах, которые они смотрят" (xxviii). Распространенная риторика кризиса приводит лишь к искаженной перспективе, поскольку служит самоисполняющимся пророчеством (xxiii-xxiv). Кроме того, что отмечает Хантке, в игру вступает и разделение поколений, а также простая проблема: истории ужасов - это "истории повествования", которые должны заканчиваться либо исполнением, либо трагедией (Jancovich, "General Introduction" 9).

С учетом всего вышесказанного, восприятие кризиса не должно иметь большого значения для моего исследования. Во-первых, ощущение упадка довольно субъективно, то есть зависит от конкретных эстетических предпочтений и политических взглядов. Как отмечает Хантке, производство и прибыльность фильмов ужасов растут ("Они" vii), так что очевидно, что большая аудитория смотрит фильмы ужасов и они ей нравятся настолько, что она возвращается за новыми. То, что эти зрители довольствуются якобы непродуманными или переосмысленными сиквелами и ремейками, не должно восприниматься как проблема, но, напротив, представляет собой откровение о текущем культурном климате и, по сути, о функции жанра. Как я уже говорил во введении, культурные функции как фильмов ужасов, так и ремейков выполняются независимо от одобрения критиков, и, очевидно, в том числе критиков жанра, процитированных выше. Кроме того, при обсуждении нельзя игнорировать множественность аудитории. Для этих