Cинкогнита - Анна Исипчук Страница 8

в котором находятся главные герои и инфернальность, мифологичность повествования. На протяжении двух с половиной часов спектакль погружает зрителя в нелогичный, зыбкий и сюрреалистичный мир, искаженный гриппозным состоянием героев. В качестве универсального пространства, в котором протекает жизнь Петровых использован большой троллейбус-трансформер, ловко превращающийся то в библиотеку, то в квартиру, то в советский ДК. Возле актеров появляется психоделически переливающаяся, разрастающаяся анимация с гиперболизированным изображением героев. Свет на сцене то гаснет, то ярко вспыхивает фарами троллейбуса. Эклектичная музыка то тихо звучит вдалеке, то громко бьет по ушам. Герои — раздваиваются, актеры — играют по несколько ролей сразу.

Художника постановки Савву Савельева также следует выделить как одного из адаптаторов проекта — он транспонировал сложный текст романа в систему знаков и семиотических образов на сцене театра. В том числе благодаря его работе с выразительными средствами Антон Федоров выводит на первый план в спектакле инфернальность, мифологичность и тянущийся красной нитью сквозь повествование мотив смерти. Придуманный Савельевым троллейбус, упомянутый выше, не только обладает функциональным предназначением, но и насыщен метафорическими смыслами. На троллейбусе установлена лестница, если подняться по ней наверх — появится кладбище, если спуститься вниз — ремонтная яма автосервиса. Троллейбус, в котором герои спектакля все время куда-то едут, служит еще и своеобразным промежуточным пунктом между подземным царством (к которому отсылают инициалы АИД, принадлежащие другу Петрова) и реальным миром. Он таким образом становится технологически и транскультурно модифицированной лодкой Харона, плывущей через российское бытие как через реку Стикс.

Для Антона Федорова не менее важен был и социокультурный контекст «Петровых в гриппе и вокруг него» — он увидел27 в романе Сальникова «ретроспективу точно подмеченных воспоминаний и ощущений детства» и попытался отразить ее в театральной форме. Культурные, социальные и бытовые детали советской жизни, с которыми аудитория опосредованно сталкивается через текст, становятся коллективным опытом и общей рефлексией над травмой.

При всей аудиовизуальной виртуозности сценической версии «Петровых» она столкнулась с критикой с точки зрения восприятия ее аудиторией именно как адаптацию и транспозицию литературного текста в новый медиум. В частности, спектакль называют слишком зависимым от оригинального текста и лишь «красиво воплощенным28» первоисточником. Акцент на чрезмерную образность, невозможность отделения галлюцинаций от действительно происходящего перевешивает29 фабулу и событийность, из-за чего практически невозможно понять, что происходит в постановке, не читая романа. Проблематичность театральной драматургии связывают30 и с образом троллейбуса — он никуда не движется на протяжении всего действия, да и не может этого сделать. В его универсальной функционально-метафоричной структуре уже отражены все временные и сюжетные пласты, а потому у них нет ни завязки, ни развязки. Некоторые рецензии отмечают, что актерам, исполняющим роли Петровых, трудно сочувствовать — они больше фантомы, чем герои. Кроме того, театральная форма повествования, изобилующего мимолетными героями, смысловыми повторами и парадом сновидческих эпизодов, скорее неудобна для зрителя — спектакль нельзя отлистать назад и найти истоки сюжетной линии или героя, или перемотать вперед, заскучав.

Как и в других случаях, аудитория взаимодействует с адаптацией через призму оригинального текста, других проектов театра, режиссера, актеров и так далее. Однако в случае с «Петровыми» зритель может соотносить постановку еще и с кинематографической версией истории, снятой Кириллом Серебренниковым.

Работая с формой фильма, Серебренников так же, как и Федоров стремится передать состояние гриппа, которое превращает реальность героев в фантасмагорию. «Петровы» на экране — это длинная, фантазийная Одиссея, в которой смешиваются временные пласты, сюжетные линии и размывается граница между реальностью и вымыслом, жизнью и смертью.

Фильм создает атмосферу гриппозной мрачности, используя при цветокоррекции болезненный зеленый, синий и желтый цвет и свет. Оператор Владислав Опельянц, которого так же можно отнести к числу адаптаторов, часто снимает одним дублем по-театральному длинные и сложноустроенные сцены, в которых нарушаются законы времени и логики. Одна из наиболее технически впечатляющих сцен с музыкантом Иваном Дорном в роли поэта и друга Петрова длится 18 минут без единой склейки. За это время герои успевают пройти сквозь несколько пространств и времен — улица, авторемонтная мастерская, редакция в разные периоды работы, дом, в котором живет сам поэт. Подобные сцены напоминают сны и свойственное гриппу состояние искаженного восприятия реальности — они кажутся бесконечно долгими, не имеющими начала и конца. Монтажные склейки служат инструментом минимального разграничения реального и фантасмагоричного — сцена с героем Ивана Дорна обрывается и на экране появляется Петров, внезапно проснувшийся в холодном автобусе. Впрочем, то, что происходит с ним дальше, снова вызывает вопрос — реальность ли это.

Серебренников понимает, что зыбкое гриппозное зазеркалье, в котором живут Петровы, может запутать зрителей, поэтому частично облегчает им задачу, еще и контрастно показывая разные сюжетные линии и временные пласты, визуально отделяя воспоминания и наиболее сюрреалистичные события от более-менее реалистичного повествования — это делает кино цельным.

Так, сцена с празднованием новогодней Елки показана трижды и каждый раз по-новому. В первый раз зритель видит ее с точки зрения Петрова-отца (в какой-то момент он ощущает себя на месте водящих со снегурочкой хоровод детей, и зритель видит тело ребенка, к которому с помощью компьютерной графики приделана голова взрослого Петрова). Во-второй раз сцена показана буквально с точки зрения Петрова в детстве. Камера становится субъективной, а фрейминг кадра меняется на квадрат, стараясь передать возвращение к детским воспоминаниям, мимикрирует под изображение старых пленочных камер и зернистую, дрожащую картинку. В третий раз Елка показана с перспективы снегурочки — этот фрагмент фильма снят как черно-белое кино. Фактически, сцена с Елкой становится своеобразным фильмом в фильме.

Перенося роман в кино, Серебренников также обратил внимание не столько на литературность текста, сколько на его поэтичность31. Сальников — в первую очередь поэт, и только потом писатель. Серебренников захотел отойти от категории образности, которой мыслит литература, и развить мышление визуальной пластикой, поэзией в кино. Так, в фильме важную роль играют аутентичные граффити — по кадрам разбросаны мысли, написанные на стенах, заборах и других объектах городского пространства. Надписи «Увы», «Думал сдохнуть, а сейчас вроде ничего», «До свадьбы не доживешь» дополняют историю и превращают ее в кинопоэзию. Кроме того, Серебренников использовал ранний стих Сальникова как основу для песни в саундтреке фильма. Особое внимание режиссер уделил еще и речи героев — как и в романе, они говорят «неказистым уличным»32 слогом, очень далеким от привычного литературного языка. Серебренников называет это попыткой создания нового языка — некой формой протеста против языка официального, застрявшего в прошлом.

Как и Федоров, Серебренников много внимания уделяет контексту, в котором существует произведение. Он, однако, рассматривает «Петровых» не только как реминисценцию коллективного советского опыта, но одновременно и как не проговоренный фундаментальный вопрос о зацикленности российского общества на прошлом и невозможности отпустить его и двигаться дальше. Смыслы и образы перетекают из советской эпохи в современный мир, так и не изживая себя — и пласт прошлого соединяется с настоящим, перемешиваясь в эклектичной иллюзии. Фантасмагоричный мир, в котором живут Петровы, — слепок России как вечной константы, принципиально не меняющейся концептуально ни в советское время, ни в современности.

Как троллейбус у Федорова, так и образ русского Нового года у Серебренникова становится центральным узлом, в котором переплетаются все сюжетные линии и поднятые темы. Рубеж годов воспринимается как момент перерождения и трансформации, после которого начнется «новое счастье», «когда и старого-то было не много», отмечает сам режиссер. Парадоксально, но Новый год неразрывно связан с повторением привычных паттернов — мандарины, оливье и «Ирония судьбы» — и нежеланием отказываться от привычек прошлого и менять что-то в жизни. Новогодняя Елка тоже отражает этот дуализм, объединяя в себе одновременно привычную радость и детскую травму. Зацикленность на прошлом дает людям фальшивую иллюзию комфорта и защищенности от неопределенности настоящего. Грипп у Серебренникова символизирует одержимость тем, что прошло — им нужно переболеть и выздороветь, чтобы нарушить цикл вечного возвращения и выбраться из «дня сурка, года сурка и века сурка». Впрочем, прошлое не только губительно, но и может исцелить — старая таблетка аспирина из 1976 года спасает Петрова-младшего от гриппа. Таким образом, картина поднимает не столь остросоциальную и актуальную тему, как другие проекты Серебренникова, но предлагает погрузиться в не менее важную