Бела Тарр: время после - Жак Рансьер Страница 8

который он использует здесь в последний раз. В «Вольном прохожем» цвет расширял декор, вносил свою лепту в документальный натурализм хаотичных траекторий между госпиталем, заводом, кафе, улицей, рынком и ночным клубом. В «Осеннем альманахе» он вносит свою лепту в абстрактный универсум за закрытыми дверями, подавляя глубину в кадре. Для этого режиссер выбрал два господствующих – в высшей степени искусственных – оттенка: голубой, в котором квартира и Хеди появляются перед нами в самом начале, и оранжевый, в котором впервые возникает профиль Миклоша. Именно эти цвета на протяжении всего фильма облекают предметы и окружают ореолом лица, подчас вырождаясь, в одном случае в белый и более «естественный» зеленый, в другом – в розовый или желтый. Эта гамма нереалистичных цветов вкупе с разгороженным пространством напоминает «синтетический» подход, некогда противопоставленный Гогеном и его конкурентами континууму импрессионистов с его натуралистическими всполохами света. Используется она, конечно же, совсем по-другому: речь больше не идет ни о том, чтобы передать некое идеальное видение, ни о том, чтобы вообразить земной рай. Разгороженное пространство и искусственные цвета, напротив, призваны здесь описать ад человеческих отношений. Но радикальность выбранных средств производит тот же эффект радикального разрыва с натурализмом. Само собой, Бела Тарр откажется в дальнейшем от подчеркнутых здесь барочных приемов: он изобретет серую гамму, достаточно богатую, чтобы сделать бесполезным антинатуралистическое использование цвета. И он поставит на место невозможных ракурсов, артистического кадрирования за арабесками ар-деко или приглушенной атмосферы световых ореолов, тяжелых драпировок и ламп от Тиффани временны́е ресурсы планов-эпизодов и медленного, неумолимого движения камеры вокруг тел, первым примером которого служит полный оборот, описываемый здесь ею вокруг задумчивого лица Миклоша.

«Дождливая и ветреная повседневность». Кадр из фильма «Туринская лошадь»

Умышленная искусственность «Осеннего альманаха» отнюдь не намечает путь, на который вступит режиссер. Но она кладет конец художественной и политической последовательности фильмов, стремящихся через семейные проблемы выразить новую, оспаривающую социалистический строй восприимчивость. «Общественная проблема» стала черной драмой, даже если та и кончается едкой комедией: Анна сумела извлечь выгоду из перенесенного насилия, завязав отношения, позволяющие ей выйти замуж за Яноша – с его надеждами на наследство, – но в последнем кадре молодая жена, нежно обнявшись, танцует с Миклошем под звуки иронической песенки Que sera sera[13], отсылающей, конечно, скорее к печальным урокам расхожей мудрости, чем к Дорис Дей и «Человеку, который слишком много знал». Эта корыстная и бурлескная свадьба завершает семейные истории, в которых нашел свое выражение бунт молодого режиссера. Отныне во вселенной Белы Тарра останутся только персонажи-скитальцы. Они могут при случае иметь супругов или детей, но семья не будет больше очагом напряжения между двумя строями. Однако заменит проблемы или иллюзии социализма отнюдь не война всех против всех. В центре всех фильмов окажутся спекулянты, воры, мошенники и ложные пророки. Но куда более чем фигурами зла они станут воплощениями чистой возможности изменения. Дождливая и ветреная повседневность, каждодневный материальный упадок и умственное бездействие; обещание ускользнуть от их повторения, какую бы форму оно ни приняло (корыстные темные делишки, неожиданный аттракцион или идеальное сообщество), – этой простой канвы будет достаточно для развертывания радикального материализма зрелых фильмов Белы Тарра. Дьявол – это движение, которое кружит по кругу. В счет идет не его урок отчаяния, а все те богатства света и движения, что кружатся вместе с ним.

Кадры из фильма «Осенний альманах»

Кадры из фильма «Осенний альманах». Цвет в фильмах Белы Тарра

Империя дождя

Длинная линия опор под серым небом. Не видно ни отправной, ни конечной точки. Под ними циркулируют вагонетки. Не видно и что в них находится. Наверное, руда. Но мы не видим ни рудника, ни рабочих. Одни только нескончаемая цепочка, которая растянулась до бесконечности и никогда не останавливается: чистый образ однородности пространства и времени.

Тем не менее что-то происходит: пока продвигаются вперед бесконечные вагонетки, камера начинает пятиться. Появляется вертикальная черная полоса: оконная рама. Затем экран загораживает черная масса. Мало-помалу вырисовываются ее контуры: там, позади окна, замер в неподвижности человек. Мы видим – со спины – только его голову и плечи. Но нам тут же заново кадрируют ситуацию: длинная равномерная цепочка под серым небом – это то, что он видит из окна.

Этот план-эпизод в самом начале «Проклятия» – словно подпись под авторским стилем Белы Тарра: движение в одну сторону и камера, движущаяся в противоположном направлении; зрелище и медленное смещение, подводящее нас к тому, кто на него смотрит; расплывчатая черная масса, которая оказывается видимым со спины персонажем. Человек позади окна еще не раз появится в его фильмах в самых разных обстоятельствах. Это занятый слежкой за соседями доктор в начале и конце «Сатанинского танго» [Sátántangó, 1994]. Это в начале «Человека из Лондона» [A londoni férfi, 2007] железнодорожник Маллойн, который через стекло своей будки видит сброшенный с палубы корабля чемоданчик и убийство одного из сообщников. Это в конце «Туринской лошади» сначала слепой квадрат стекла, по мере отката камеры позволяющий нам мало-помалу разглядеть с одной стороны одинокое дерево с облетевшей листвой, высящееся на горизонте на фоне продуваемых ветрами холмов; с другой – поникшего на своем табурете человека, уже ничего не ждущего ни от этого унылого пейзажа, ни от обессиленной лошади, за которой, как могильная плита, закрылась дверь конюшни.

Стиль, как мы знаем со времен Флобера, – отнюдь не прикрасы речи, а способ видеть вещи: способ «абсолютный», скажет романист, способ абсолютизировать акт ви́дения и запись восприятия в пандан к традиции рассказа, спешащего перейти к вытекающему из причины следствию. Для писателя, однако, слово «видеть» двусмысленно. Нужно «увидеть сцену», говорит романист. Но то, что он пишет, не есть то, что он видит, и именно этому зазору и обязана литература своим существованием. Для кинорежиссера все по-другому: то, что он видит, то, что находится перед камерой, увидит также и зритель. Но и для него есть выбор между двумя способами видеть: относительным, который превращает видимое в инструмент на службе у сцепления событий, и абсолютным, который дает видимому время произвести свой собственный эффект. Движение в