Полина Шур - Альбер Ламорис Страница 9

Вот в этом смысле и говорил Руш о влиянии, которое оказывают на участников фильма процесс съемок и сам фильм, в таком контексте ставил рядом свои картины, «Похитителей велосипедов» Де Сика и «Белую гриву» Ламориса.

Определенные принципы, положенные в основу создания «Белой гривы», сближают ее с принципами создания неореалистических фильмов и фильмов «киноправды»: это съемка на натуре; отказ от цвета; использование в фильме именно тех людей, о которых он повествует, чья работа и явилась точкой его отталкивания; выбор на роль Фолько Алена Эмери по принципу совпадения героя и исполнителя; и это — в «Белой гриве» — отсутствие всякого сказочного, нереального элемента, обычно служащего основой сказки.

Но «Белая грива» — не документ, не документальный фильм (как не документальный фильм и «Похитители велосипедов»). Ламорис снимал его совсем не так, как снимал Флаэрти своего «Нанука с Севера»: ведь Ламорис сам играл одного из манадьеров, и это он, а не Фолько, сидел на спине лошади, когда она плыла по волнам Роны, и он должен был за ноздри тянуть Белую гриву ниткой нейлона, чтобы заставить ее поворачивать голову вовремя, да у него, собственно, была не одна, а три или четыре похожих лошади, которых он часто снимал вместо Белой гривы, создав на экране образ единственной; и Ален Эмери жил не в степях Камарга, а в Марселе, а его младший брат жил в Париже; и главное — история, рассказанная в фильме, — выдуманная; она могла бы быть, но ее — именно такой — могло и не быть.

Ламорис снял ее так, что кажется: то, что происходит, происходит — благодаря документальной основе фильма — на наших глазах, сейчас, и в то же время происходило — благодаря остраненной форме рассказа, его необычности для XX века, и фону, на котором он идет (нецивилизованная, древняя, вечная природа Камарга), — давным–давно, в далекие времена.

В этой двойственности, в этом сочетании сказки и реальности, документа и предания, правды и вымысла, прошедшего и сегодняшнего и кроется своеобразие, необычность «Белой гривы» и ее жанра.

А самое необычное — это то, что в 1952 году Ламорис снял «Белую гриву» без диалогов, без слов — почти как немой фильм. «Белая грива» — немой, вернее, «неговорящий» фильм такого уровня, о котором уже на новом этапе кино мечтал во Франции Рене Клер, а в Советском Союзе — С. Эйзенштейн; уровня, который мог бы быть достигнут, оценен, ощутим только на стадии кино звукового и цветного.

Только на стадии звукового кино мог появиться фильм, где от слова, от диалога отказались сознательно, где его не заменили ни пояснительными надписями, ни жестами, ни мимикой лица, ни беззвучным шевелением губ; отказались от диалога, при том что извлекли особый художественный эффект из существования звука, так как зазвучали, заговорили своим языком природа и всё живое, что её населяет.

Только на новой стадии кино мы смогли оценить, заметить, что взамен слов, которые часто играют существенную роль в раскрытии содержания и идеи картины, в фильме «Белая грива» каждый его элемент, каждая деталь говорят о себе сами, потому что тот смысл, который вложил в фильм режиссер, обнаруживается в пластике, в ритме, в сопоставлении планов, в игре ритмов, их борьбе, в движении пластических, зрительных образов и их борьбе, в игре стихии и столкновении стихии; ветра и песка, воли и ветра, огня и камышей; в симфонии неисчислимых, играющих и сталкивающихся между собой оттенков черного, серого, белого: наконец, в музыке, которая то вызывает ощущение остраненности, то погружает нас в спокойный мир природы, но чаще — в тревожный мир борьбы, ибо закон природы, жизни, предания определяется борьбой.

«Белая грива», если говорить словами Эйзенштейна, идеальный пример звуко–зрительного, пластико–ритмического контрапункта, пример фильма — если говорить словами Рене Клера — подтверждающего, что «поэзия рождается… из ритма зрительных образов», что «кино создано, чтобы запечатлевать движение»; режиссеру, который так снимает свой фильм, можно преподнести высшую похвалу, считает Рене Клер: «У него есть чувство кино». Эти слова можно сказать и о Ламорисе. У него есть чувство кино.

И только в конце «Белой гривы» режиссер нарушает контрапункт фильма: звук и изображение в нем не совпадают. В кадре волны, бесконечная вода, вдруг ставшие тревожными серые, черные, белые тона. И никакой надежды для героев впереди. Но голос за кадром все–таки говорит, что Белая грива и Фолько плывут к волшебному острову. Это сказано не просто в утешение зрителям. Это — как бы продолжение все одной темы.

В фильме «Бим» был остров, чудесный остров; герои жили на нем вместе.

Здесь, в «Белой гриве», герои тоже вместе, и они уже стали друзьями; ведь должен же быть и для них остров, не на этой земле, но хотя бы недалеко от нее, пусть за морем. Во всяком случае, Ламорис надеется, что такой остров есть.

Очевидно, полным воплощением мечты героев Ламориса должен был быть его следующий фильм — сказка о дружбе маленького мальчика и двух медведей: медведя–папы и медведя–сына. В цирке братьев Бульоне Ламорис нашел медведя–папу и решил приручить его к себе и к камере — сделать его актером и другом. Медведь–сын прибыл из Швеции в возрасте одного месяца. Действие будущего фильма должно было происходить в горах. Ламорис хотел снимать его тоже на натуре. Для съемок фильма он поехал в Альпы, но в Коль де Вар попал в снежную лавину, пять месяцев лежал в больнице с ранениями на лице, под угрозой потерять зрение, с разорванной печенью; потом год в неподвижном состоянии…

Когда Ламорис выздоровел, к сценарию о медвежатах он не вернулся. «Мне это уже было через год неинтересно, это ушло от меня… Вообще, я ставлю мало картин, а мог бы ставить много. Но я предпочитаю отказаться от съемок, если чувствую, что получится плохая картина. Часть жизни я провел в том, что работал над замыслом фильма, от которого потом отказывался», — говорил режиссер.

И он начал снимать другой фильм. Действие его происходило не в восточной и не в далекой стране, а в Париже. Этот фильм называется «Красный шар».

«Красный шар» (1955)

«Существует считанное число сказочных сюжетов. Одни пришли из Индии, другие старше, чем все века человеческой истории, третьи — моложе Андерсена… Каждый из нас может пересчитать по пальцам свои любимые сказки. Но если оказывается возможным присоединить к ним еще одну, — это немалое приобретение во всем нашем духовном обиходе, в богатстве самой жизни. Так произошло после появления фильма «Красный шар».

Родилась новая сказка».[14]

Шары… Белые, желтые, голубые, они вырываются из рук девочек и мальчиков, прохожих и продавщиц, из окон домов, кафе, магазинов, — и летят попрощаться с самым лучшим шаром — Красным шаром.

С ним прощается и Мальчик.

Мальчик и Шар — это как Маленький принц и Лис из сказки Антуана де Сент — Экзюпери. Постепенно привыкает к Мальчику Шар, который терпеливо ждет его то у дома, то у школы, улетает на минутку к голубому шарику девочки, потом снова возвращается к Мальчику, но в руки его пока не дается. У Шара никого нет, кроме Мальчика.

Люди равнодушны к этому великолепному зрелищу — свободно летящему по городу Шару: Красный шар им не нужен.

Они выбрасывают его из окна дома и не пускают в трамваи: Красный шар им мешает.

Шар убивают.

Его убивают мальчишки, и с какой яростью кричит один из них: «Расстреливай его!», какой злобой, наслаждением, даже садизмом дышит лицо другого, когда целится и попадает он в шар!

Эти ребята скоро вырастут…

И вот на земле — жалкий, сморщенный лоскуток. Рядом с ним — Мальчик, который, потеряв единственного друга, остался один. Маленький мальчик — совсем один.

Но летят, летят шары. Белые, желтые, голубые, легко и стремительно приближаются они к Шару и его другу. Быть может, этот мальчик когда–нибудь вернется, но сейчас он не может остаться на земле, где уничтожили самое лучшее, самое прекрасное.

Медленно раскачиваясь, шары тихо увлекают его за собой, в голубой, волшебный мир.

Так кончается «Красный шар».

Что же это за фильм, где в маленькой тридцатиминутной истории воплотились почти все человеческие чувства — доброта и злость, любовь и ненависть, счастье и несчастье, беды, приобретения, потери, словом, все, что составляет нашу жизнь; где свободно и непринужденно переплелись сказочное и реальное, так, что сказку воспринимаешь как реальность, а в реальность погружаешься как в сказочное; где сам режиссер, растворившись в этом необычайном переплетении, вдруг ясно восстанавливается как бы двуедино — в Мальчике и Шаре?

Может быть, рассказ об этом фильме лучше всего начать со сценария, два первых абзаца которого в фильм не вошли, но исчерпывающе передали жизнь своего героя до того удивительного дня, с которого и началась картина?