Путеводитель: ГТГ Русское искусство второй половины XIX века - Т. М. Коваленская Страница 11

собственное мироощущение и его собственная жажда «чего-то высокого и святого». Уже в этой ранней картине Крамского обнаружилась главная особенность его дарования: преимущественный интерес к внутренней психологической стороне явлений. Если задаться вопросом, в чем состоит вклад Крамского в разработку языка русского реалистического искусства, то мы должны будем сказать, что вклад этот заключается в достижении психологической выразительности. Учитывая значение, которое в этот период истории русского искусства приобрели психологические проблемы, завоевания Крамского знаменовали собой продвижение вперед по пути расширения возможностей в передаче действительности. Мастерство Крамского-психолога вполне обнаружилось в одной из наиболее значительных его картин «Христос в пустыне» (1872).

В основу этой картины положена евангельская легенда о сорокадневном пребывании Христа в пустыне, куда он удалился для подготовки себя постом и молитвой к своему крестному пути. Здесь он подвергся многократным искушениям сатаны. Борьба Христа с сатанинскими искушениями была трактована Крамским как борьба противоположных стремлений, происходившая в душе героя картины. Художник использовал легендарный образ для выражения с его помощью своих глубоких душевных переживаний. «Итак, это не Христос, - говорил художник. - То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мнений». Крамской справедливо видел в своих личных переживаниях, в своем внутреннем конфликте отражение широчайших общественных и жизненных процессов. В Христе Крамского отразилось присущее русской народнической интеллигенции стремление «очиститься от наследных грехов», (Чернышевский), преодолеть в себе все эгоистическое и посвятить себя высокому идеалу служения общенародному делу. Кроме того, в образе Христа воплотился психологический облик современного Крамскому человека, в котором эпоха ломки породила множество «проклятых вопросов», и к разрешению их он шел путем мучительнейших поисков, сомнений и колебаний.

Сюжет картины, то есть рассказ о долгих днях и ночах, в течение которых человек, изображенный Крамским и названный Христом, оставшись наедине с самим собой, вел долгий спор с натиском своих эгоистических стремлений, и, наконец, в нем созрела решимость отвергнуть их, - воплощен в одной человеческой фигуре. Вот в этом и проявилось огромное мастерство Крамского. Когда глядишь на Христа, на его ссутулившуюся фигуру, на спутавшиеся пряди волос, на его невидящие глаза, чувствуешь такое самоуглубление, такую погруженность в решение огромной важности вопроса, при которой «глаз, будучи открытым, не передает уже никаких световых впечатлений мозгу» (Крамской). У нас не возникает сомнений в том, что изображенный человек сидит так уже очень давно. Он не замечает смены дня ночью и нового наступления дня. Но вот занимается заря еще одного дня. Небо уже освещено розовыми лучами находящегося ниже горизонта солнца, а на земле, между серых камней, еще лежат сине-зеленые ночные тени. Сам Крамской говорил, что в его картине изображен момент переходный (имея в виду переход от сомнений и колебаний к твердой решимости «не сделать того, куда влекут его животные наклонности»). Создается впечатление, что эта решимость пришла к человеку вместе с наступающим днем, и она вырастает в нем по мере того, как разгорается восток. Таким образом рассветный пейзаж играет в картине существенную роль как дополнительное средство раскрытия психологического состояния героя. Задача, которую решал Крамской, заключалась в том, чтобы передать в живописи не окончательное душевное состояние, но психологический процесс, то, что Чернышевский, определяя своеобразие психологизма Л. Толстого, называл «диалектикой души». Для Крамского так же, как и для Толстого или Достоевского, именно в «переходных моментах» с особой силой раскрывалось историческое своеобразие психологического типа, созданного вновь наступившей эпохой. Сам Крамской великолепно понимал это. Он писал: «Итак русского художника никто не учит, и ему учиться не у кого. Сколько раз ему приходится стоять с разинутым ртом от изумления перед Ван-Дейком, Веласкесом и Рембрандтом и чувствовать, что сошли со сцены и умерли уже и эти цельные натуры и эти характеры, что, наконец, человеческое лицо, как мы его видим теперь в городах и всюду, где есть газеты и вопросы, требует других приемов выражения». Для того чтобы искусство изображения человеческого лица могло подняться на новую ступень по сравнению с великими старыми мастерами, художнику следовало научиться передавать не только резко очерченные характеры и настроения, не только трагический пафос человеческих переживаний, как это было, например, у Рембрандта, но глубоко затаенный и постоянно ищущий психологический процесс, его сложные переходные состояния. Крамской говорил, что о лице живого человека невозможно оказать, что оно выражает «только вот это, без примеси чего-то другого». Крамской видел свое главное назначение в писании картин, так как в картину он мог вложить свою мысль, свое суждение о действительности, единственно это он считал творчеством. Он постоянно говорил о том, что тяготится писанием портретов. Но в этом выражалось лишь непонимание художником своего истинного призвания. К писанию портретов его вела не только необходимость, но в первую очередь интерес к человеку, к его психологии, характеру, отражение в нем черт современности. Портреты объективно составляют лучшую часть наследия Крамского. Здесь он, уже не прибегая к иносказаниям, раскрывал психологический облик своего современника.

Большинство портретов, в частности, такие известные, как Л. Н. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. А. Некрасова, художника Литовченко, историка Прахова и других, было написано им по заказу Третьякова, который поставил перед собой в высшей степени интересную и благородную задачу: создать галерею портретов выдающихся деятелей русской культуры, поручив их написание лучшим русским художникам.

Портреты, писавшиеся Крамским по заказу Третьякова, как бы объединялись внутренней темой. Понять ее помогает следующая замечательная характеристика русских писателей, данная А. М. Горьким: «В России каждый писатель был воистину и резко индивидуален, но всех объединяло одно упорное стремление - понять, почувствовать, догадаться о будущем страны, о судьбе ее народа, об ее роли на земле. Как человек, как личность, писатель русский доселе стоял освещенный ярким светом беззаветной и страстной любви к великому делу жизни, литературе, к усталому в труде народу, грустной своей земле. Это был честный боец, великомученик правды ради, богатырь в труде и дитя в отношении к людям, с душою прозрачной, как слеза, и яркой, как звезда бледных небес России».

Общая забота о судьбе родной страны составляла внутренний стержень портретной галереи Крамского. Сам он принадлежал к той же породе людей, что и его модели, он волновался теми же вопросами, переживал те же противоречия, был так же, как и они, «великомучеником правды ради». Когда мы смотрим на портреты Л. Н. Толстого, Н. А. Некрасова, М. Е. Салтыкова-Щедрина, созданные Крамским, мы чувствуем в каждом из них ту «резкую индивидуальность», а во всех них вместе то «богатство и разнообразие типа