Ксения Егорова - Художественные музеи Голландии Страница 14

Рембрандт ван Рейн. Анатомия доктора Тульпа. 1632

Резким диссонансом к картинам 1625 года звучит недавно поступивший в экспозицию музея поздний «Мужской портрет». На этот раз заказчик был слишком беден, чтобы обшить кружевом свой полотняный белый воротник или поручить художнику написать большой парадный портрет. Однако в нем было что-то, что задело старого Хальса за живое. Не заботясь о живописной красоте, кровью и желчью написал он истрепанное, израненное жизнью, несчастное лицо. С картины на нас настороженно смотрит незначительный, ничем не примечательный человек, скорее всего, неудачник, не наделенный к тому же никакими талантами, чтобы претендовать на успех в жизни. Этот ничтожный «маленький человек» с цепкостью, в которой есть нечто от решимости отчаяния, держится за внешние признаки человеческого достоинства: одетый «как и все», он позирует перед известным (пусть уже порядком вышедшим из моды) художником. И под кистью художника маленький портрет «маленького человека» превращается в большое произведение, по своей проблематике предвосхищающее XIX век. В остроте, с которой художник переживает жестокую судьбу своего «героя», слышится что-то глубоко личное. Вероятно, Хальс видел сходство между его и своей собственной борьбой за существование, за уходящую славу.

Особенно полно представлена в Маурицхёйсе живопись Рембрандта. Среди его многочисленных ранних небольших, тщательно выписанных работ выделяется «Принесение во храм» (1631). Решающую роль здесь играет характерный для Рембрандта прием контрастного освещения. Причудливые своды храма тонут во мгле, а на переднем плане яркий золотистый поток света падает на группу участников драматического события: старец Симеон, приняв в свои руки младенца Христа, понял, что это бог. Коленопреклоненно свидетельствует он о чуде. Выразительным жестом подняв руку, пророчествует о судьбе ребенка величественная Анна в великолепном одеянии из лилового шелка. Гигантские масштабы архитектуры, таинственная глубина пространства, как бы приемлющая слова пророчества, соответствуют значительности события, силе переживаний героев.

Ясно, что по размаху своих замыслов Рембрандт должен был испытывать потребность в больших заказах. Пора было сменить маленькие деревянные доски, на которых он писал до сих пор, на монументальные холсты. Эту возможность дал ему заказ на групповой портрет амстердамских врачей, известный под именем «Анатомии доктора Тульпа» (1632). С ним связан и переезд художника из родного Лейдена в Амстердам, где будет протекать вся его дальнейшая деятельность.

В XVII веке лекция по анатомии, сопровождаемая сецированием трупа, была редким и важным событием. Чтобы закрепить память о нем, его участники иногда заказывали картину — свой групповой портрет во время лекции. Именно такой большой и почетный заказ получил молодой Рембрандт и, блестяще выполнив его, стяжал громкую славу.

Рембрандт ван Рейн. Давид и Саул. Ок. 1658 г.

До него амстердамские живописцы, решая подобную задачу, имели обыкновение более или менее равномерно распределять на холсте малоподвижные фигуры портретируемых. Рембрандт же стремится внести в картину внутреннее движение, объединяющее всех переживание. Он изображает лекцию доктора Тульпа как значительное и увлекательное событие, которое живо интересует присутствующих. На их лицах написано любопытство, удивление, напряженное внимание, и только элегантный, красивый лектор совершенно спокоен и уверен в себе. Художественное богатство целого в большой мере зависит от нового понимания пространства. В серебристую глубину картины уходит группа слушателей, построенная по принципу пирамиды. Желая создать монументальное произведение, Рембрандт обращается к этому классическому приему мастеров итальянского Возрождения. Глубина пространства подчеркнута и диагональным положением трупа; у ног его огромный фолиант — трактат Везалия по анатомии — раскрыт на странице, посвященной анатомии руки, в соответствии с темой лекции Тульпа. Групповой портрет членов амстердамской гильдии хирургов приобретает широкий смысл. Он передает жажду научного познания, атмосферу увлекательного исследования с такой выразительностью, как, пожалуй, ни одно другое живописное произведение.

В течение многих лет пост директора музея Маурицхёйс занимал профессор Бредиус, выдающийся знаток живописи Рембрандта. Он был богат и тратил свои средства на приобретение картин мастера, которые после смерти профессора (1946) по его завещанию стали собственностью музея. Среди этих картин такие выдающиеся поздние произведения Рембрандта, как «Два негра», «Гомер», «Давид и Саул». Они были написаны в конце 1650-х — начале 1660-х годов, когда разоренный, отвергнутый бюргерским Амстердамом художник трагически переживал свое творческое одиночество.

Ян Вермеер Дельфтский. Девушка с жемчужной серьгой. Ок. 1660 г.

К 1661 году относится портрет двух негров. Он почти монохромен по колориту. Серовато-коричневый цвет кожи как бы вбирает в себя все те серебристые, коричневатые, лиловатые оттенки, которые мерцают в живописи одежды и прозрачного, довольно светлого фона. Один из негров стоит в красивой строгой позе, другой характерным усталым движением склонил голову на плечо товарища. Беспомощная полуулыбка одного и болезненная усталость другого дополняют, поясняют друг друга. Рембрандту чужд поверхностный этнографический интерес к людям другой расы. Они вызывают в нем глубокое сочувствие. Вероятно, художник находил какое-то созвучие между собственным трагическим умонастроением и беспомощной тоской африканцев, попавших в далекий северный Амстердам. С поразительной остротой угадывая особый, непривычный для него внутренний строй стоящих перед ним людей, он создает сложнейший, тончайший психологический портрет.

Приблизительно тогда же (около 1658 года или несколько позже) Рембрандт написал большую картину «Давид и Саул» на сюжет, почерпнутый в Библии. Царь Саул одержим безумием; только звуки арфы, на которой играет юноша Давид, способны ненадолго вернуть ему душевный покой. Герои картины и связаны и отделены друг от друга, погружены каждый в свои мысли. Пластическим выражением этого служит тяжелый занавес, делящий картину на две части. В момент просветления царь прозревает свою тяжкую судьбу. Забывшись, он вытирает слезы краем бархатного занавеса. Мощная, крупная фигура, облаченная в сверкающую парчу, склонилась, сгорбилась под тяжестью страдания; рука не сжимает, а лишь слегка придерживает копье, которым он в припадке безумия угрожал всем вокруг. Внешне грозный и величественный, Саул внутренне беспомощен. Давид же, играющий на арфе у его ног, полон скрытой силы и уверенности; ему суждено стать соперником и преемником царя. В одной сцене Рембрандт сосредоточивает и прошлое и будущее; в противостоянии героев заложено все, что рассказывает Библия об их судьбе. Мало того, он вкладывает в эти образы свое собственное понимание человеческой личности и полного страданий человеческого жизненного пути.

В «Давиде и Сауле» художник решает эту тему зримо — при помощи цвета и пластики, при помощи гениально найденных живописных средств и лаконичной монументальной композиции. Не только позы, жесты, выражение лиц — здесь каждый мазок полон чрезвычайно сложного, но единого переживания, подчинен сложному, но единому ходу мысли художника. «Давид и Саул» — одно из тех произведений, созданных ценой величайшего душевного напряжения, в которых его гигантские и неповторимо своеобразные творческие возможности воплотились с наибольшей полнотой.

Ян Вермеер Дельфтский. Вид Дельфта. Конец 1650-х гг.

Контрастом к взволнованной, трагической живописи старого Рембрандта выглядят картины его младшего современника Вермеера Дельфтского, и все же между обоими великими мастерами есть связующее звено, есть соединяющая их линия исторического развития. Она пролегает через творчество Кареля Фабрициуса (1622–1654) — талантливейшего из учеников Рембрандта, в свою очередь оказавшего заметное влияние на становление искусства Вермеера. Карель Фабрициус работал в мастерской Рембрандта в начале 1640-х годов и усвоил многое из искусства учителя: об этом говорят ранние автопортреты ученика, один из которых находится в роттердамском музее Бойманса — ван Бё- нингена (см. ниже). В то же время они убеждают нас в том, что Фабрициус не пытался подражать учителю. Вероятно, он понимал бесплодность такого подражания, а главное — был человеком иного склада.

Ян Вермеер Дельфтский. Диана и нимфы. Ок. 1653 г.

Маурицхёйс располагает небольшой его картиной, датированной 1654 годом — годом его неожиданной смерти (он погиб в Дельфте при взрыве порохового погреба). Это «Щегленок». Силуэт птички, прикованной тонкой цепочкой к своей жердочке, выделяется на фоне кремово-белой штукатурки стены. Изображение отличается убедительностью, доходящей до обмана глаз. К ней и стремился художник. Дощечка, на которой написана картина, некогда служила дверцей для стенной ниши, она должна была сливаться с белой стеной, чтобы непосвященные могли принять птичку за живую. Это был для Фабрициуса забавный пустяк, связанный с его опытами в области перспективы и изучения законов человеческого зрения, которыми он, по-видимому, интересовался. Подобная задача могла бы сделать живопись сухой и натуралистически иллюзорной, однако этого не происходит. Не думая об оптических экспериментах автора, мы восхищаемся живописными качествами его произведения, в котором точно найденная мера иллюзорности не нарушает художественной гармонии. Возможно, Фабрициус писал «Щегленка» непосредственно с натуры. Ясно, что его занимала передача дневного света, отраженного от белой стены, а также степень иллюзорности, совместимая с художественностью. Все это напоминает те задачи, с которыми нам уже приходилось сталкиваться в живописи Вермеера. Последний в известной мере унаследовал круг интересов рано умершего Кареля Фабрициуса. Это особенно заметно в таких его произведениях, как амстердамские «Служанка, наливающая молоко» и «Улочка», как гаагский «Вид города Дельфта».