И. Кравченко - Галерея Питти Страница 2

Под воздействием нидерландских мастеров Сандро Боттичелли внес в итальянское портретное искусство существенное новшество: традиционный разворот человека в профиль начал уступать место трехчетвертному ракурсу. Если раньше соотечественники художника стремились запечатлеть вневременной лик позировавшего, то отныне стали передавать физиономические особенности и душевные качества модели, а прежняя замкнутость образов сменилась их открытостью навстречу зрителю.

Находящееся в галерее изображение неизвестного молодого аристократа, выполненное Боттичелли в ранний период творчества, относится к его первым опытам в области нового портрета. Здесь представлен подросток с лицом еще по-детски округлым и в то же время приобретающим взрослые черты. Мастер тщательно воспроизвел его слегка асимметрично посаженные глаза с припухшими веками, короткий нос, пухлые губы и тяжелый подбородок. В то же время художник стремился обобщить и идеализировать черты портретируемого, что наряду со взглядом сверху вниз, выражающим обостренное чувство собственного достоинства и некоторую меру отстраненности, а также лапидарно выписанными формами и контрастными цветами приподнимает образ над повседневностью.

В период Раннего Возрождения художника, работавшего в портретном жанре, например Сандро Боттичелли, интересовали не психологические, как в последующие века, особенности модели, но суть и вневременные черты человека, его образ перед лицом вечности. Отсюда — традиционное изображение в профиль, придающее облику монументальность, недаром такой ракурс использовался на монетах и медалях. Одним из лучших образцов профильного портрета является приведенный здесь.

Молодая синьора стоит на фоне окна или двери — символа вечного, горнего мира и божественного присутствия. С геометрически четкой формой рамы контрастирует прихотливо бегущая линия женского силуэта, подчеркнутая нейтральным фоном. Чуть подавшаяся вперед голова изображенной с чистым, тонким профилем и изгиб нежной лебединой шеи вырисовываются на темной плоскости. Сдержанный колорит картины позволяет сосредоточиться на душевном настрое юной дамы. Ее взгляд устремлен вдаль, она выглядит отрешенной от мирской суеты и прислушивающейся к своему внутреннему состоянию. Художник точно передал внешние особенности, отличающие беременную женщину, выразившиеся не только в ее округленном животе, но и характерном прогибе спины. Нежное лицо, живые, умные глаза, алый чувственный рот и та легкая грусть, которой проникнуто раннее и зрелое искусство Боттичелли, усиливают притягательность облика неизвестной.

В живописном наследии Боттичелли большое место занимают изображения Мадонны с Младенцем, нередко вписанные в тондо. Но распространенная в итальянском искусстве иконография и привычная художнику круглая форма картины сочетались у него с богатством композиционных и образных решений этой близкой его сердцу темы.

Дева Мария на флорентийской картине не просто задумчива, как обычно у Боттичелли. — Ее лицо выражает затаенную тревогу, вызванную предчувствием будущего, уготованного Младенцу. Он льнет к Матери щекой и стремится обнять Ее за шею, а Она трепетно прижимает к Себе маленького Сына, во взгляде которого сквозит недетская печаль. С 1480-х в живописи художника все чаще возникал скрытый, но ощутимый и рождающий сложную гамму чувств драматизм, присутствующий здесь в образах центральных персонажей и архангелов — Михаила, стоящего слева, и Гавриила. И лишь совсем юный погруженный в тихую молитву Иоанн Креститель напоминает тех светло-созерцательных отроков, что раньше окружали Мадонн на картинах Боттичелли.

Разнообразие поз и жестов, удивительный, прежде не совсем характерный для художника сложный и красивый ракурс, в котором изображен Гавриил, возникающие среди привычных мастеру тонов, близких к акварельным, яркие цвета свидетельствовали о наступлении нового, позднего этапа в его искусстве.

Некоторые исследователи считают эту работу принадлежащей кисти кого-то из учеников Боттичелли, но в любом случае картина несет в себе особенности его живописи. Произведение относится к позднему творчеству мастера и удивляет тем, насколько он, много раз обращавшийся к теме Мадонны с Младенцем, по-новому ее представил.

Дева Мария, склонившись, протягивает Сына навстречу маленькому Иоанну Крестителю, обнимающему Его. Повторяющийся ритм материнской и детской фигур выглядит естественным и музыкальным, как в ранних и зрелых работах художника, но линии тел и позы персонажей более напряженные. Удивительная красота образов и ярких, словно эмалевых красок сочетается не с грустным, как было прежде у Боттичелли, а горестным настроем, выраженным в присутствующем здесь мотиве Пьеты: младенец Христос, закрыв глаза и невольно простершись горизонтально, словно предвещает грядущее оплакивание Его, снятого с креста и лежащего на коленях Богоматери. Недаром движение маленького Иисуса и прильнувшего к Его щеке Иоанна вызывает в памяти также созданное немногим ранее «Оплакивание Христа» (около 1490, Старая пинакотека, Мюнхен). Подобно многим поздним творениям живописца, это напоминает своего рода мистическое видение: похожую окраску искусство Боттичелли приобрело после того, как он увлекся страстными проповедями Джироламо Савонаролы.

Слева от Богоматери виден куст с распустившимися розами: эти цветы, часто присутствующие в картинах художника, являются символом Царицы Небесной, а розарий — образом Запертого сада («Hortus conclusus») или рая.

Отдельное направление в искусстве кватроченто образуют росписи кассоне — сундуков, преимущественно свадебных. Сохранившиеся живописные панели представляют собой вытянутые по горизонтали фигурные композиции, обычно имеющие в основе сюжеты из античной мифологии и истории. Их не раз воплощал, например, Сандро Боттичелли, чьей кисти принадлежат «Истории Виргинии» (около? 498, Академия Каррара, Бергамо) и «Истории Лукреции» (1500–1504, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон).

К последним двум сюжетам, воспроизведенным римским историком Титом Ливием и бывшим популярными у живописцев Возрождения, ранее своего наставника обратился ученик Боттичелли — молодой художник Филиппино Липпи. Он получил заказ на украшение свадебного кассоне или парных сундуков такого рода.

На данной панели изображена сцена смерти Лукреции, верной жены римского консула, к которой воспылал любовью царский сын Секст Тарквиний. Проникнув однажды ночью в ее покои, он потребовал, чтобы женщина отдалась ему, пригрозив, что в противном случае убьет ее и подбросит в постель зарезанного раба, якобы застигнутого в момент совершенного с ней прелюбодеяния. Лукреция уступила домогательствам, а потом, признавшись во всем отцу и мужу, вонзила себе в сердце кинжал. Образ героини стал популярным в ренессансную эпоху как воплощение женской чистоты и верности супругу, поэтому сцены из ее трагической истории часто украшали свадебные сундуки, а в виде станковых картин — приватные помещения в частных жилищах, чаще всего спальни.

Липпи организовал пространство работы, изобразив архитектуру, на фоне которой разворачивается действие. Слева тело Лукреции выносят из палаццо, а в центре она лежит, оплакиваемая, на погребальном ложе. Простота и строгость здания оттеняет экспрессивность движений и подчеркивает скорбное величие совершившегося. Сквозь арочные проемы виднеется светлый пейзаж, усиливающий звучащую в композиции ноту душевной чистоты героини.

Парная флорентийской панели доска, находящаяся в Лувре, расписана изображениями, сюжеты которых основаны на античной истории Виргинии и перекликаются с событиями из жизни Лукреции.

Козимо Росселям обратился к традиционному для флорентийской живописи изображению поклонения Младенцу: Он лежит на постеленной на землю ткани (в данном случае — это край плаща Богоматери), перед Ним преклонила колени Мадонна, а рядом стоит святой Иосиф, и вся композиция вписана в круг. Но художник выразил в картине особенности, свойственные только его искусству, соединившиеся здесь с влиянием североевропейских мастеров.