Ю. Корсакова - ГМИИ им. А. С. Пушкина Страница 4

В Средние века образ Диониса-Вакха стал олицетворять наступление осени, время сбора урожая, и в календарях он считался знаком октября. Рубенс представил вакхическое празднество как последнее пиршество природы перед зимним сном. В центре композиции — опьяневший Силен, учитель и воспитатель Вакха, который уже не в состоянии удержать кувшин с вином. Силена поддерживает золотоволосая сатиресса, в облике которой Рубенс воплотил свой идеал женской красоты. Расположение окружающих фигур образует эллипс, отчего торжество кажется непрерывно повторяющимся, как вечное обновление природы, исполненной животворящих сил.

Во время своего пребывания в Риме Рубенс видел античный саркофаг с вакхическими сценами, находившийся в коллекции кардинала Альтемпса, и сделал с него зарисовки, которые использовал при создании «Вакханалии». По счастливой случайности, этот саркофаг, купленный в 1843 графом С. С. Уваровым, оказался в одном музее с картиной.

Антонис ван Дейк является одним из крупнейших портретистов XVII века. Получив звание мастера, он попал в мастерскую Питера Пауля Рубенса. Общение с великим фламандцем обогатило его палитру, но в отличие от учителя, обладавшего неисчерпаемой художественной фантазией, Ван Дейк тяготел к конкретному изображению. Портрет стал его истинным призванием. Точность наблюдения сочеталась у Ван Дейка со стремлением облагородить модель. Персонажи на его портретах аристократичны не столько в силу своего происхождения (многие из них были выходцами из бюргерской среды), сколько личными качествами и осознанием своего человеческого достоинства.

В 1632 Ван Дейк навсегда уехал в Англию и стал придворным художником короля Карла I. Около 1638 им был исполнен двойной портрет, на котором представлены известная красавица своего времени леди Катерина Говард (справа) и Френсис Стюарт, графиня Портленд. Брат графини Джордж Стюарт, родственник короля, тайно обвенчался с Катериной, чем вызвал недовольство монарха. Графиня же дружески приняла невестку. На это намекает жест ее руки, срывающей розу. По первоначальному замыслу рядом с леди Говард должен был быть изображен муж, позднее характер портрета изменился, и на оставленном пространстве была написана фигура графини, о чем свидетельствует разница в исполнении правой и левой частей.

Сложение голландской школы живописи связано с творчеством художников, обратившихся непосредственно к национальной теме. Все, что было близко, понятно и дорого голландцу, стало предметом их изображения. Мастера опирались на открытия «золотого века» нидерландской живописи. В этом смысле особенно показательно искусство Хендрика Аверкампа. Он родился в Амстердаме, однако большую часть жизни провел в Кампене, откуда и получил свое имя. Глухонемой от рождения, Аверкамп чутко передавал то, что открывалось его взору. Художник был первым, кто взглянул на голландский пейзаж глазами горожанина, человека, для которого природа — хорошо обжитой уголок земли.

Картина «Катание на коньках» во многом перекликается с зимними пейзажами Питера Брейгеля. Однако нравоучительный брейгелевский подтекст (опасность легкого скольжения по льду, иными словами, греховность легкомыслия и беспечности) отступил на второй план. Аверкамп соединил в композиции элементы пейзажа и жанровой сцены. Замерзшую реку у стен Кампена заполнили многочисленные конькобежцы, любители подледного лова рыбы, крестьяне с санями. Все персонажи заняты сиюминутными делами: кавалер поправляет даме конек, рядом застыл любопытный мальчишка, чуть поодаль играют на льду в мяч, везут на санках старушку, прогуливают собаку, здесь же и страж порядка с мушкетом. Линия горизонта делит картину на две равные части, это уже не панорама мира, как у Брейгеля, а изображение небольшого уголка родной земли. Зимняя природа предстает как естественное окружение частного человека.

Одним из крупнейших мастеров голландского натюрморта является харлемский художник Питер Клас. В своих картинах, написанных неторопливой кистью, он умел показать как сходство, так и различие вещей, их формы, фактуры поверхностей, заставить каждый предмет жить в неярком освещении интерьера, за частным ощутить законы мира в целом, где «все подобно и родственно всему».

Украшения на ножке бокала похожи на виноградины на столе, но ягоды живые, а стекло холодное и не живое, на смятой скатерти — оловянная тарелка, конкретная по форме, твердая по фактуре. По-разному взаимодействуют предметы с рассеянным светом: блик от окна на поверхности бокала по-иному звучит, преломленный вином.

Одновременно в подобных натюрмортах, как правило, присутствует скрытый смысл, о существовании которого свидетельствуют неизменность композиционного построения, а также повторяемость избранных предметов. Ряд мотивов у Класа можно истолковать в соответствии с христианской символикой. Например, хлеб, вино и виноград символизируют причастие и жертвенность, рыба — еще с эпохи катакомб — раннехристианский знак Иисуса, расколотые орехи напоминают о конце человеческой жизни.

Клас видит в неодушевленных предметах скрытую жизнь. Неслучайно позднее в голландском языке утвердился термин «stilleven» («тихая жизнь») для обозначения этого жанра живописи.

Картина относится к раннему периоду творчества художника, который именуется тициановским. Именно колоривм Тициана сыграл решающую роль в становлении Пуссена как живописца.

Сюжет заимствован из поэмы «Освобожденный Иерусалим» итальянского поэта XVI века Торквато Тассо, посвященной истории Крестовых походов. В одной из песен поэмы рассказывается, как волшебница Армида, в чьих владениях оказался крестоносец Ринальдо, намеревалась его убить, но, покоренная его красотой, полюбила рыцаря и унесла в свои сады. Эпизод из истории Крестовых походов трактуется художником как мотив античной мифологии. Пуссен переносит зрителя в мир чарующей красоты и возвышенной поэзии. Чувство радости всепоглощающей любви пронизывает не только героев и мир, который их окружает, но присутствует и в живописном решении картины. Действие происходит среди пейзажа, представленного художником как яркое воплощение мифологических превращений. Персонификация реки намекает на образ могучего Посейдона, изливающего из сосуда поток воды. Кони Армиды, влекущие ее колесницу по облакам и едва сдерживаемые нимфами, похожи на коней бога солнца Гелиоса, проливающего свой свет на Ринальдо и Армиду. Благодаря сопоставлению холодных и теплых цветов Пуссену удается показать сам момент зарождения любви. Лицо волшебницы прекрасно, но бледно, она наклонилась к спящему Ринальдо, едва прикоснувшись к рыцарю, ее холодные руки почувствовали тепло, словно живой ток передался от возлюбленного, и кончики пальцев Армиды порозовели. Плавный музыкальный ритм объединяет все формы и линии и согласует друг с другом различные элементы композиции, придавая ей гармоническую стройность.

В своем творчестве Лоррен вдохновлялся мотивами реальной итальянской природы, но в его произведениях они преобразованы в идеальный образ, соответствующий нормам классицизма. В отличие от Пуссена, который трактовал природу как могучее проявление божественных сил, Лоррен — прежде всего, лирик. Его пейзажи непосредственно выражают живое чувство, неизменно с оттенком личного переживания. Он любил изображать морские дали, гавани, бухты, широкие горизонты, переливы света в часы восхода или заката, предрассветный туман, сгущающиеся сумерки.

«Похищение Европы» является характерным произведением художника. В качестве сюжета использован античный миф, в котором рассказывается о похищении Зевсом дочери финикийского царя, Европы. Влюбленный бог явился к ней в образе быка и, переплыв море, перенес ее на остров Крит. Продуманно компонуя пейзаж, Лоррен создает впечатление безбрежного умиротворенного простора. Тонко воссозданное освещение — одна из главных примет живописного стиля мастера — усиливает лирическое звучание картины. Сюжетные коллизии не волнуют Лоррена, он нередко поручал изображать персонажей другим мастерам. Это скорее дань установкам Академии художеств, которая считала пейзаж низшим жанром по сравнению с исторической картиной. Фигурный стаффаж созвучен настроению, царящему в природе. Лоррен воспринимает античность в идиллическом образе, как «золотой век» человеческой истории. У него пейзаж сложился в законченную систему и превратился в самостоятельный жанр. Вплоть до начала XIX века картины художника оставались образцами для мастеров ландшафтной живописи.