А. Майкапар - Лондонская Национальная галерея Страница 5

Эманюэл де Витте — нидерландский художник, мастер интерьерного и бытового жанров.

В Национальной галерее хранятся две картины Витте — обе изображают Старую церковь в Амстердаме. Помещение храма представлено на них с разных точек зрения. Живописец в результате многолетнего художественного опыта в сравнительно узкой специализации достиг необычайного мастерства в передаче перспективы большого соборного пространства. Причем ему одинаково удавались как изображения реальных церквей, так и художественные фантазии на темы их интерьеров. Справедливости ради нужно отметить, что во второй половине жизни, после 1650, мастер обратился к изображению светских интерьеров, опыт оказался положительным. Таким образом, картины Витте, хотя и ограничены узкой тематикой, представляют внутри ее необычайную художественную ценность. Зритель ощущает себя внутри собора, сопричастным традиционной жизни нидерландцев, свидетелем их каждодневных дел и привычек. Привлекает внимание и социальный аспект, пространство разделено на две части: в задней происходит проповедь, на ней — исключительно мужчины, в ближней по-светски общаются женщины и дети. Кажется, будто это продолжение улицы, здесь присутствуют даже собаки (их всегда можно увидеть в церковных интерьерах мастера).

Ян Вермер Делфтский — крупнейший мастер нидерландской жанровой и пейзажной живописи, величайший представитель золотого века голландского искусства.

В Национальной галерее хранятся две картины художника, обе с музыкальными, а конкретно — с клавирными сюжетами. Произведения изображают молодую женщину за вирджиналом и помимо сцены музицирования заключают в себе некий аллегорический смысл: в их содержательном контексте прослеживается любовная тематика.

На полотне изображена комната с висящими на стене двумя картинами. На одной — Амур, держащий игральную карту (по утверждению экспертов Галереи) или письмо (и тогда, конечно, оно любовное). На парной картине Вермера в качестве украшения показанного интерьера тоже имеется живописная работа. Как установлено, мастер воспроизвел «Сводню» Дирка ван Бабюрена (Музей изящных искусств, Бостон), таким образом вновь затронул данную тему.

Документальных свидетельств об обстоятельствах и времени создания полотна, как и большинства произведений Вермера, не сохранилось. Его датировка основывается на стилистических особенностях письма художника.

Искусство Нидерландов и Фландрии

Робер Кампен — нидерландский живописец, один из родоначальников искусства Раннего Возрождения в своей стране. Имя художника встречается во многих старинных документах, но без указания созданных им произведений. В начале XX века выдвигалась гипотеза о его тождестве с анонимным мастером из Флемаля, довольно обширный круг работ которого был уже известен. В настоящее время эта версия принята большинством ученых.

Портреты Кампена представляют собой поразительное явление в нидерландской живописи XV столетия. Они отличаются от довольно условных профильных портретов предыдущего века предельной точностью написания модели, ее индивидуальных черт. Художник создал новый тип композиции: погрудное изображение человека в три четверти, данное на нейтральном фоне. Герой на картине предстает именно таким, каков он в жизни. Живописец далек от мысли приукрасить его, не скрывает никакие физические недостатки. На полотне — типичный бюргер, выражение смирения и набожности вытеснено чувством собственного достоинства.

Портрет женщины и портрет мужчины, как считает большинство исследователей, являются парными и, возможно, первоначально они были соединены вместе. Об этом свидетельствуют не только их одинаковый размер, но и композиционно-стилистические особенности. Моделями были зажиточные граждане города Турне, где работал Робер Кампен. Установлено также, что они являлись супругами. На обеих работах герои предстают погрудно и занимают все пространство картины. Художнику, с одной стороны, удалось создать две индивидуальности, с другой — очевидное двуединство пары. Хотя взгляды четы не встречаются, лица обращены друг к другу. Притом что лицо женщины несколько меньше и более ярко освещено, чем лицо мужчины, в их абрисах усматривается определенная симметрия. Оба портрета являют собой пример высочайшего живописного мастерства Кампена. Они устанавливают планку, которая еще долго была недостижимой не только на его родине, но и во всей Европе. Именно это искусство оказало огромное влияние на весь ход художественного процесса в Европе в XVI веке.

Ян ван Эйк — фламандский живописец Раннего Возрождения, выдающийся мастер портрета, автор картин на религиозные сюжеты, один из первых художников, освоивших работу масляными красками.

«Чета Арнольфини» — признанный шедевр Ван Эйка. Он завораживает с первого взгляда и надолго приковывает внимание. Возникает осознание серьезности запечатленного момента, наличия некоего символического смысла. Над его разгадкой размышляли крупнейшие искусствоведы, пытаясь понять значение множества предметов. Долгое время считалось, что здесь изображен Джованни ди Арриджо Арнольфини со своей супругой Джованной Ченами, но в 1997 было установлено, что они заключили брак в 1447, через тринадцать лет после создания работы и спустя шесть лет после смерти Ван Эйка. Сейчас полагают, что на картине — двоюродный брат Джованни ди Арриджо Джованни ди Николао с женой, имя которой неизвестно. Арнольфини принадлежал к купеческому роду из Луки и жил в Брюгге (между Италией и Нидерландами в то время были очень тесные контакты).

Супружеская чета показана в интерьере очень богатого дома. Витиеватая латинская надпись означает: «Ян ван Эйк был здесь 1434». Кроме нее и самого факта создания портрета присутствие художника подтверждается его отражением в зеркале на задней стене комнаты.

Широкое истолкование произведение получило как документ, зафиксировавший акт бракосочетания. В этом ключе интерпретируются свеча (поскольку она одна и горит над Джованни, то делали вывод, что портрет посмертный: жена Арнольфини умерла при родах), туфли (символика восходит к Ветхому Завету, по законам которого их нужно снимать, вступая в святое место, а место бракосочетания для нидерландцев было таковым) и собачка (она считалась символом супружеской верности). Однако дискуссия по поводу содержания работы все еще продолжается.

Иероним Босх — нидерландский художник, крупнейший мастер Северного Возрождения, один из самых загадочных живописцев в истории западного искусства. Босх написал целую серию полуфигурных сцен Страстей. Представленная картина — самая ранняя.

Увенчание Христа терновым венцом являлось одним из видов Его осмеяния, учиненного римскими воинами. Корона (венец) была древним символом силы, правления и почета. То, что она сделана из терновника вместо листьев лавра, использовавшегося для плетения венков героям и поэтам, — еще один акт поругания.

Примечательно, что усиливающаяся от столетия к столетию экспрессивность передачи мук Спасителя отразилась и в размере колючек терния: поначалу венец был с небольшими шипами, но в XV–XVI веках, особенно у северных мастеров — немецких и нидерландских, — они стали огромными, именно такие у Босха. Римский характер сцены передавался многими деталями, живописец изображает латные рукавицы у воинов.

О Яне Госсарте часто говорят как о родоначальнике романтизма, он был одним из первых фламандских художников, кто посетил Италию, усвоил определенные тенденции итальянского искусства своего времени и привнес их в нидерландскую живопись.

«Поклонение волхвов» — наиболее значительное из ранних творений, созданное вскоре после возвращения. Эта большая картина предназначалась для алтаря в часовне Девы Марии в аббатстве Святого Адриана в Герардсбергене, недалеко от Брюсселя. Ее заказал местный дворянин, который там должен был быть похоронен.

Сцена поклонения представляет Каспара коленопреклоненным перед Христом, сидящим на коленях у Марии, и преподносящим золотые дары. Зная традицию наделять старшего из волхвов чертами донатора, можно предположить, что в герое можно увидеть заказчика картины. Слева от Девы Марии стоит чернокожий Балтазар со своей свитой, справа за Каспаром — самый младший, Мельхиор, тоже в окружении людей. На заднем плане видна фигура выходящего из дома Иосифа, в этой сцене он всегда играет второстепенную роль. Все действие изображено на фоне руин: по традиции, обветшалая лачуга, в которой родился Младенец, символизировала Ветхий Завет, который будет заменен Спасителем на Новый.