Е. Иванова - Музей Соломона Гуггенхайма Нью-Йорк Страница 7

В 1930-е он экспериментировал с техникой, смешивал краски с песком, добиваясь разнообразия фактуры поверхности. Хотя художник и использовал данный метод только до 1936, ему удалось создать несколько полотен с разнообразным красочным рельефом. Этой «инновацией» пользовались и другие парижские мастера, в том числе Жорж Брак и Андре Массон.

Поздний период творчества (1934–1944) Василия Васильевича Кандинского иногда определяют как «биоморфную абстракцию». Наиболее заметные изменения происходят в колористическом решении. Из голубоватой дымки возникает контрастная игра интенсивных пятен. Появляется ощущение, что четко сформулированное учение о цвете, строящееся на разделении основных и дополнительных цветов, осталось позади, во временах Баухаза. Здесь мастер использует такое рафинированное соотношение оттенков, что живописная поверхность напоминает шкатулку с драгоценностями. Изменения произошли и в формах, они стали более мягкими, обтекаемыми, ушло стремление к жесткой геометризации, возможно, это связано с интересом художника к творчеству сюрреалистов. В начале 1930-х он познакомился с Андре Бретоном, поэтом и писателем, апологетом сюрреализма. В 1933 художник принимал участие в «Шестом салоне независимых сюрреалистов» и короткое время даже причислял себя к ним.

Тем не менее Кандинский всегда помнил о разной идейной основе своего искусства и работ сюрреалистов. В то время как последние подчеркивали диктат бессознательного в творчестве, Кандинский говорил о «внутренней необходимости», которую возводил к основам психологии восприятия, то есть к своему «внутреннему голосу». Кроме того, Бретон все чаще стал отдавать предпочтение фигуративным изображениям, что привело к расколу группы. В этот период Кандинский опирался на такое понятие, как «конкретное искусство», чтобы отойти от сюрреалистической «абстракции» и в то же время от приверженцев строгой геометрии. Он писал: «Абстрактное искусство создает рядом с „реальным“ новый мир, с виду ничего общего не имеющий с „действительностью“. Внутри он подчиняется общим законам „космического мира“.Так, рядом с „миром природы“ появляется новый „мир искусства“ — очень реальный, конкретный мир. Поэтому я предпочитаю так называемое „абстрактное искусство“ называть „конкретным искусством“».

Хотя Франтишек Купка и переехал в Париж в достаточно молодом возрасте, он так и не смог полностью войти в авангардные круги столицы. Чех по происхождению, живописец был эксцентриком и мистиком, держался всегда на расстоянии от каких-либо школ и тенденций. Однако его «агрессивная» палитра, сосредоточенность на цвете как основном средстве художественной выразительности сблизили его с фовистами, в частности с Анри Матиссом, а также с орфизмом и теорией цвета Робера Делоне. Подверженный мистическим настроениям, Купка всю жизнь пытался найти другую трансцендентальную реальность, иными словами, «четвертое измерение». В своих работах он апеллировал всегда к нескольким источникам — это и древние мифы, и многочисленные теории цвета, а также современные научные открытия. В частности, изобретение рентгена оказало очень сильное впечатление на художника, ведь он пытался открыть другую реальность в живописи тоже своего рода рентгеновским способом. Моделью для этой картины была жена мастера Эжени. Моделируя тело яркими оттенками фиолетового, зеленого, желтого, он как бы выявляет его «внутреннюю форму», ведь, по мнению автора, постичь суть предметов можно через чувства и физический опыт, а только затем познать законы мироздания.

Робер Делоне — уроженец Парижа, его родители рано развелись, ребенок воспитывался в семье своей тети Марии. Когда Робер заявил, что хочет стать художником, в 1902 дядя отправил его в декорационную мастерскую в Бельвилле. Вскоре, в возрасте 19 лет, молодой человек полностью сосредоточился на живописи и выставил шесть картин на Салоне Независимых. В это время и вплоть до 1908 Делоне активно увлекался неоимпрессионизмом, создавая большие полотна, похожие на насыщенные цветом мозаики.

Он начал серию изображений церкви Сен-Северин в 1909–1910. В амбулатории (крытая галерея вокруг алтаря) готической церкви его интересовала, в первую очередь, проблема освещения. Свет, проникающий через витражные окна, преобразует саму структуру стены. Использование приглушенной палитры, работа цветовым пятном, «разрушение» гладкой поверхности пола указывают на влияние Поля Сезанна, а также ранних пейзажей Жоржа Брака. Сам Делоне отмечал, что серия «Сен-Северин» является переходной от Сезанна к кубизму. Впоследствии он пришел к мнению, что, «пока искусство не освободится от предмета, оно приговаривает себя к рабству».

«Я живу. Искусство — это способ веселится или жить, только и всего». Эти слова Робера Делоне — пожалуй, самое точное определение его творческого метода. После серий «Сен-Северин» и «Эйфелева башня» интерес к цвету начинает заметно преобладать над проблемами формы. Естественная окраска предмета и натуралистическая манера остались в прошлом. Теперь основным объектом внимания художника становится архитектура чистого цвета. Гийом Аполлинер специально для этого явления изобрел термин «орфический кубизм», а позднее просто «орфизм». Однако изначально Делоне не принял это наименование, определив «орфизм» следующим образом: «В орфизме цветовые отношения выступают как независимые средства композиции; они образуют основу живописи, которая более не подражательна. Цвета выражают характеристики, модуляции, ритмы, равновесие, фуги, глубины, вибрации, связи, монументальные согласования; иными словами — порядок».

Мотив окна, привлекавший еще символистов, как аллегория перехода в другие пространства и миры заинтересовал мастера с точки зрения одновременного восприятия нескольких контрастных цветов и роли света в нем.

Хуан Грис — как и Пабло Пикассо, уроженец Испании. В 1906 после обучения в Мадриде он приехал в Париж. Именно тогда, в возрасте девятнадцати лет, Грис начал сближаться с Пикассо. К 1913 он уже оказался среди художников, которых представлял Даниэль-Анри Канвейлер, известный арт-дилер и критик. В работе «Дома в Париже» все еще видно влияние Поля Сезанна, нежели Пикассо. Он концентрировался на противопоставлении нескольких цветовых соотношений. Мастер продвигался в этих поисках не интуитивно, а опираясь на определенные закономерности в искусстве. Уже в своих ранних произведениях он как бы предчувствовал стилистические нововведения позднейшего синтетического кубизма. В 1925 в эссе «Кубисты у себя дома» Грис написал следующее: «Кубизм? Поскольку я не принимал его сознательно, в результате обстоятельного размышления, но просто работал определенным образом, благодаря которому меня классифицировали как связанного с кубизмом, я не думал о его причинах и характере, как сделал бы тот, кто наблюдал со стороны, и был увлечен им перед тем, как принять его. Сегодня мне ясно, что кубизм изначально был не чем иным, как новым способом отражения мира…»

Один из редакторов альманаха «Синий всадник» Франц Марк был выдающимся анималистом. По словам Кандинского, «в природе его привлекало все, в первую очередь — животные… Однако он никогда не уходил в детали, животное для него было лишь элементом целого… Его привлекало органическое целое, иными словами, природа сама по себе». В юности Марк мечтал стать священником, но со временем его новой религией сделалось искусство. «Искусство должно быть свободным от целей и желаний человека. Мы не будем больше писать леса или лошадей такими, каковыми они кажутся или нравятся нам, мы будем писать их таковыми, каковы они действительно есть, будем передавать то, как лес или лошадь ощущает себя, их высшую сущность…» Новое искусство, согласно Марку, будет способно отразить душу животного.

Начиная с 1908 человеческие фигуры уходят из живописи Марка. В 1909 художник переехал из Мюнхена в Синдельсдорф в Верхней Баварии, где работал в уединении в сельской глуши.

Стремясь отразить духовную чистоту животного, художник постепенно приходит к абстрактной живописи. Мощное тело коровы парит на фоне горного пейзажа в разных оттенках зеленого, красного, темно-серого. Ее движение неуклюже, передние ноги крепко стоят на земле, а задние все еще «висят» в воздухе, создается впечатление, что корова вот-вот ускачет за пределы полотна. Но этот «полет» очень точно передает ощущение безмятежности и радости жизни, оно усиливается за счет мирного пейзажа на заднем плане, в котором мирно пасутся другие животные. Кажется, будто в изображении нет ни единой лишней линии, а каждый цвет имеет свою символику: синий — строгость и ум, желтый — чувственность и радость, красный — брутальность и тяжесть.