А. Майкапар - Капитолийские музеи Страница 7

Данный сюжет фигурирует в литературе под двумя названиями — «Обращение Павла» и «Обращение Савла». Это объясняется следующим обстоятельством: будущий апостол был иудеем и поначалу ярым ненавистником и гонителем христиан. Римское гражданство его отца, фарисея, обеспечило статус римлянина и Павлу. Однажды, согласно евангельской книге «Деяния святых апостолов», на пути в Дамаск он неожиданным образом услышал неведомый голос: «Савл! Савл! Что ты гонишь меня?» Его поразил столп света, и он на три дня ослеп. Так к нему обратился Господь. Это физическое ослепление явилось одновременно его духовным прозрением: иудей Савл стал Павлом, одним из самых ревностных апостолов христианства. Таким образом, данный сюжет должен называться «Обращение Савла».

Деяния рассказывают об обстоятельствах обращения: падении Савла с лошади, ослепительном сиянии. Все это изображали художники Возрождения и барокко. Самая впечатляющая интерпретация евангельского события — фреска Микеланджело в капелле Паолина в Апостольском дворце Ватикана.

Картина Скарселлино, конечно, не может сравниться с названным творением ни по масштабу, ни по духовной полноте воплощения рассказа, ни по живописному мастерству. Как иллюстрация евангельской истории она стоит в ряду множества других произведений мастеров кризисной поры (заката) эпохи Возрождения.

В музеях хранятся шесть работ Скарселлино, все они созданы на новозаветные сюжеты.

Караваджо — итальянский художник, родоначальник большого направления в европейском искусстве XVII века, получившего название «караваджизм».

Картину на этот сюжет приводят в пример ранние биографы живописца, говоря о его приверженности натуре: однажды мастер привел с улицы цыганку и сделал ее моделью для своего полотна.

Вопрос авторства капитолийской работы вызывал дискуссии. Луврская картина на этот же сюжет, безусловно, выполнена великим художником. Именно ее описывает Д. Манчини: «Караваджо пригласил уличную гадалку и предложил ей показать, как она предсказывает судьбу. Кроме нее он изобразил и юношу — одна его обтянутая перчаткой рука лежит на эфесе шпаги, а вторая, обнаженная, протянута к гадалке. Эти две поясные фигуры помогли художнику достичь небывалого реализма».

Можно заметить, что на капитолийском полотне перчаток нет. Обнаружен еще ряд тонких отличий: улыбку цыганки на луврской работе биограф характеризует как «лживую», на капитолийской она менее порочна. «Луврскому» юноше, кажется, просто любопытно узнать предсказание гадалки, тогда как «капитолийский» будто видит в ней последнюю надежду. Наконец, на луврском полотне запечатлен момент воровства — цыганка незаметно снимает кольцо с пальца молодого человека, на представленной картине этого нет.

Пьетро Фаччини — итальянский художник периода перехода от маньеризма к барокко, являвшийся учеником живописцев Лодовико и Аннибале Карраччи. Он испытал также влияние Тинторетто, Якопо Бассано, Антонио Корреджо.

Две христианские святые, обе Екатерины — Александрийская (IV век) и Сиенская (около 1347–1380), — имели, согласно их житиям, видение своего обручения с Христом. Мизансцена живописных интерпретаций этих двух мистических браков схожая: святая протягивает руку Младенцу, сидящему на руках Богоматери, и Он (или Мадонна) надевает ей на палец кольцо. Естественно, определенные детали позволяют зрителю определить, какая именно Екатерина имеется в виду. В сиенской школе преобладали картины с Екатериной Сиенской, тогда как в остальной Италии чаще фигурирует Екатерина Александрийская (исключенная, между прочим, в 1969 из католического церковного календаря из-за неясности исторических обстоятельств ее жития).

У Фаччини — Екатерина Александрийская. Она узнаваема по атрибутам: странному на первый взгляд предмету у ног — фрагменту колеса, снабженного железными шипами (пыточное изобретение императора Максенция). В момент пытки удар молнии чудесным образом сокрушил машину, прежде чем колеса, к которым была привязана святая, успели причинить ей вред. Второй атрибут Екатерины — меч (в ее левой руке); им святая была обезглавлена.

Одновременное присутствие на картине с изображением Марии с Младенцем святой Екатерины Александрийской (персонифицирующей ученость) и Иеронима, именно с традиционными атрибутами — черепом и книгой (тогда зритель воспринимает святого как переводчика Библии), символизирует теологическую ученость.

Искусство XVII–XVIII веков

Тинторетто — художник венецианской школы Позднего Возрождения, стремившийся в своих работах соединять тициановские блеск и силу красок (у этого мастера он учился в юности) с совершенством рисунка Микеланджело.

Мария Магдалина — популярный в западном искусстве образ, быть может, самым знаменитым его воплощением является картина Тициана. Тинторетто также создал образ кающейся грешницы. Западная и Восточная христианские Церкви по-разному интерпретируют евангельские истории. Хотя женщина, помазавшая ноги Иисусу (Лк. 7:36 и далее), от кого происходит данный образ, была анонимной, Иоанн (11:2) идентифицирует ее как Марию, сестру Марфы и Лазаря из Вифании. Существует, однако, традиция отождествлять героиню с женщиной, именуемой Марией Магдалиной, из которой Христос изгнал семь злых духов (Лк. 8:2). Она присутствовала при его распятии. Восточная Церковь считает их тремя разными личностями, но Западная и, соответственно, искусство трактуют как одно лицо.

Неизменный атрибут Марии Магдалины — сосуд с притираниями. Волосы героини распущены, и лишь они прикрывают ее наготу. Перед нею — распятие, череп и раскрытая книга: чтением и молитвой женщина ввела себя в состояние транса, теперь ее взгляд устремлен к небесам, откуда на грешницу изливается божественный свет. Окружающий пейзаж напоминает пещеру (из жития, согласно которому остаток жизни Мария Магдалина провела в уединении в гроте в Санта-Бауме).

Картина, созданная для семейства Маттеи, представляет собой революционное в истории живописи произведение, причем по двум причинам: во-первых, святой изображен в совершенно новой, невиданной до этого позе (хотя можно указать на находки в этой области другого великого Микеланджело — Буонаротти в его росписях в Сикстинской капелле). Во-вторых, художник применил в полотне чиароскуро — стиль, прием освещения, основанный на принципах соотношения света и тени, создающий ощущение объемности и глубины.

Караваджо создал одновременно два варианта этого изображения — данный и тот, что хранится в Риме в галерее Дориа-Памфили. Моделью для представленной работы явился слуга и ученик мастера Чеко ди Караваджо. Творец не раз писал его: он запечатлен, например, в картине «Амур-победитель». Юный Иоанн изображен полулежащим, его рука покоится на шее барана. Герой смотрит на зрителя с озорной улыбкой.

Караваджо создавал данный образ не для церкви, а для дворца, и, очевидно, не ставил себе целью сделать его религиозным, поэтому зрителю не стоит сравнивать эту работу с иконографическими канонами изображения святого.

Джузеппе Чезари — итальянский художник, представитель римской школы. Он учился у своего отца Чезари д'Арпино. Живописец работал в Риме, Неаполе и Франции, получил от Людовика XIII звание кавалера ордена Святого Михаила, создавал фрески и картины, главным образом, на религиозные сюжеты.

Как и подавляющее большинство произведений старых мастеров, данное не озаглавлено автором, тем не менее предполагалось, что зритель однозначно поймет, кто изображен, владея языком атрибутов. Диана, одна из двенадцати богинь Олимпа, узнается по орудию, дротику или копью, которое держит, и охотничьим собакам.

Художников всегда привлекала возможность передать красоту человеческого тела. Между тем христианская мораль не позволяла выбрать модель из современного общества (даже в XIX веке разразился скандал, когда Э. Мане представил свою картину «Завтрак на траве» с обнаженной женщиной). Нагота допускалась лишь в изображении Иисуса на кресте (Он мог быть в одной набедренной повязке), кающейся Марии Магдалины и святого Себастьяна. (Когда Микеланджело показал обнаженные фигуры на фреске в Сикстинской капелле, церковь приняла решение их задрапировать.) Однако античные (языческие) персонажи могли быть раздетыми. Притом богиня-охотница, суровая и атлетичная (как ее рисуют мифы), которую было принято изображать с обнаженной грудью, в эпоху Возрождения олицетворяла целомудрие.