Л. Пуликова - Кливлендский Музей искусства Страница 7

Основоположник классицизма во французской живописи XVII столетия Никола Пуссен вдохновлялся античностью, искусством Рафаэля и Тициана.

Своими произведениями он старался привнести в господствовавший тогда парадный барочный стиль классическую строгую сдержанность и упорядоченность. «Святое семейство на лестнице» — одна из самых светлых и совершенных работ мастера, излучающая гармонию и спокойную созерцательную красоту. В самом центре композиции — акцент на яблоке, протянутом Младенцу Иисусу юным Иоанном, плод символизирует грехопадение и является аллюзией будущей миссии Христа как искупителя.

Мария поддерживает Сына, одновременно демонстрируя и оберегая его, Она — священная опора и преграда. Спаситель тянется к двоюродному брату, маленькому Иоанну Крестителю, мать которого, святая Елизавета, созерцает Иисуса. Фигуру Мадонны уравновешивает сидящий в тени святой Иосиф, который циркулем — атрибут творца — что-то задумчиво вымеряет на деревянной дощечке. В картине много иносказательных элементов, на первый взгляд кажущихся случайными: корзина с фруктами — символ земного плодородия, апельсиновые деревца означают начало новой жизни. Рядом с Иосифом — классическая ваза, напоминающая об античной Греции, ларец — намек на драгоценные дары восточных волхвов. Композиция устремляется ввысь благодаря настойчивым вертикалям и подчеркнутым горизонталям каменных ступеней. Лестница, на которой расположилось Святое семейство, нереальна, она существует в другом, вневременном пространстве. От первых ступеней взгляд зрителя поднимается вверх, к колоннам и балюстраде портика, открытому в вечное бесконечное небо. Лестница означает жизнь, ступени которой проходит человек, от самой нижней к самой верхней, постепенно поднимаясь к Богу. Классические здания с портиками на заднем плане, без сомнения, возникли на полотне Пуссена как впечатление от пребывания в Риме, здесь они олицетворяют небесный град.

Итальянский художник и гравер Джованни Баттиста Пьяцетта — яркий представитель венецианской школы живописи блестящего XVIII столетия, один из наиболее заметных и достойных предшественников Тьеполо. Он родился и обучался в Венеции, затем у Джузеппе Креспи в Болонье.

Философски насыщенное, сложное мировосприятие Креспи не могло не привлечь Пьяцетту, мастера впечатлительного, тонкого, восприимчивого. Пьяцетта перенял у своего наставника интерес к особому типу жанровой картины. В произведении «Ужин в Эммаусе», в силу намеренной нераскрытости сюжетной ситуации, у зрителей возникает острое ощущение возможности двойного толкования смысла изображенного. В этой работе ощущается некоторое влияние Караваджо и его последователей, Пьяцетте оказалась чрезвычайно близка и своеобразная манера Джузеппе Креспи: недоговоренность, загадочность, таинственность образов. Живопись Пьяцетты отличается богатством оттенков, виртуозностью в передаче светотеневой игры, мастерством фактуры мазка, создающего красивый артистический эффект словно разорванного текучего цветового пятна. В трактовке религиозного сюжета — явления Христа ученикам на третий день после распятия — сохраняется патетический характер, евангельская сцена подвергается неожиданной модернизации, художник как бы воочию видит ее. Демократизм и духовная сила образов Пьяцетты не имеют ничего общего с поверхностными произведениями, характерными для живописцев, связанных с аристократическими кругами Венеции.

Жозеф Мари Вьен Старший, французский художник XVIII века, известен больше как учитель прославленного живописца Давида, однако именно с его именем связан резкий перелом во французском искусстве в середине XVIII столетия, когда началась волна увлечения античностью, и Вьен одним из первых решительно перешел к новому стилю. Его картина «Продавщица амуров» (1763, музей Фонтенбло, Иль-де-Франс), выставленная в Салоне 1763, была воспринята как манифест антикизирующего направления, философ Дени Дидро встретил ее восторженно.

Полотно «Сладкая задумчивость» продолжает эту линию, в нем присутствуют все характерные черты французского классицизма: барельефная композиция, ясное пространство, строгая линейность и скульптурность форм. Изящный столик, стул, курильница — обстановка говорит об увлеченности художника археологическими раскопками в Италии. Однако изысканная палитра, гармоничные цветовые соотношения целиком принадлежат XVIII веку французской живописи. Молодая дама застыла в задумчивости, она не замечает ничего вокруг, ведь ее мысли заняты образом отсутствующего возлюбленного, которого олицетворяет белый голубь, расположившийся на коленях героини.

Традиция изображать женщин в интерьерах, распечатывающих письма и с печалью смотрящих в окно в ожидании суженого, происходит из искусства Нидерландов XVI–XVII веков.

Искусство XIX–XX веков

Французский живописец Жак-Луи Давид, основоположник неоклассицизма, по примеру греческих мастеров воспевал красоту обнаженного человеческого тела. Художник одним из первых обратился к изучению античных образцов, но, в сущности, усвоил только внешние черты памятников древнего искусства.

Вместо действительных чувств в картинах Давида усматриваются статичность и театральность, а фигуры персонажей принимают утрированные позы. Колористическая гамма не отличается разнообразием и лишена нюансов. Однако рисунок Давида старательно проработан, формы благородны, изящны, особенно в изображении женских фигур, как, например, в позднем полотне «Амур и Психея», написанном им в Брюсселе, где мастер провел свои последние годы, отказавшись возвратиться в родную Францию после падения Наполеона.

Художник использует историю Амура, сына богини любви Венеры, и царевны Психеи, чтобы показать конфликт между идеализированной любовью и реальностью. Амур, полюбивший прекрасную смертную, посетил ее ночью при условии, что девушка не увидит его лица. Как правило, бог изображался как идеальный и трепетный возлюбленный, но Давид отошел от этого канона, представив его немного неуклюжим подростком, который, покидая избранницу на рассвете, ухмыляется совершенному «подвигу».

В качестве модели для Амура живописцу позировал Джеймс Галлатин (1796–1876) — девятнадцатилетний сын американского посла во Франции. Возможно, поэтому юный бог кажется таким живым и земным.

16 октября 1834 в здании парламента в Лондоне начался пожар, огонь распространился молниеносно, и очень скоро вся постройка была объята разрушительным пламенем. Вместе с тысячей других жителей города за происшествием наблюдал известный британский художник-романтик Уильям Тернер, который просто не мог пропустить такое событие — его чрезвычайно интересовали подобные драматические ситуации, природная стихия огня и возникающие при этом различные световые эффекты.

Картина «Пожар в здании палаты лордов и палаты общин» написана через год после случившегося, за основу были взяты многочисленные подготовительные эскизы карандашом и маслом. Яркое огненное зарево — центральное действующее явление работы. В дыме пожара растворяются контуры архитектурных памятников Лондона, едва намечены лица зевак в толпе, все внимание автора сосредоточено на передаче световоздушных явлений атмосферы, в которую вторгается огромное пламя, визуально оно усиливается, отражаясь в водной поверхности Темзы, рождая невиданное, завораживающее зрелище. Тернер создал несколько подобных произведений с разных точек зрения в черте Лондона. Эта картина — одна из самых гармоничных в отличие от более поздних работ 1840-х, когда художник ушел от предметности и стал писать бесформенные сочетания красочных пятен.

Члены радикальной партии Англии увидели в трагической гибели здания парламента справедливое возмездие за принятие правительством чрезвычайно консервативной политической программы.

Женские образы, отличающиеся поэтическим обаянием, занимают особое место в творчестве французского художника-импрессиониста Огюста Ренуара. Внутренне различные, но внешне чем-то похожие между собой, они словно отмечены печатью общей среды и эпохи.