М. Силина - Музей Бойманса-ван Бёнингена Роттердам Страница 7

Антонио дель Поллайоло — один из самых интересных живописцев, графиков, граверов и скульпторов Флоренции XV века. Он рисовал по-готически удлиненные тела, тщательно прорабатывал мышцы, любил сложные ракурсы, его манера отличается тонкой декоративностью линий.

Эта довольно большая гравюра — первое произведение, которое содержит полную подпись художника. Тип фигур сразу узнается, они характерны для творчества мастера. В чем назначение данного сюжета, чем он был ему интересен? Во-первых, сражающиеся обнаженные мужчины олицетворяли античную тему. По композиции сцена похожа на традиционный скульптурный фриз с изображениями битвы путти. Во-вторых, такой сюжет давал художнику возможность изображать обнаженные тела в многообразных сложных ракурсах с соблюдением анатомической достоверности. Внимание к рисунку мускулов, их внутреннему напряжению и одновременно физической легкости движений крайне типично для произведений творцов Возрождения. Поллайоло даже проводил вскрытия трупов, чтобы детально изучить строение мышц. Битвы в бане, грандиозные по невероятному количеству разнообразных сплетений обнаженных мужских тел, в следующие столетия получили большую популярность, такие рисунки можно встретить у многих живописцев европейских Академий художеств до XVIII века.

Альбрехт Дюрер считается одним из самых влиятельных мастеров Возрождения. Наряду с Микеланджело и Леонардо да Винчи он задал высокий стандарт в живописной технике и знании человеческого тела. Творец много путешествовал, в том числе по Нидерландам и Северной Италии — художественному и культурному центру Европы того времени. В 1507–1509 Дюрер выполнял большой заказ на изображение Успения и Коронации Богоматери для своего патрона Якоба Геллера, богатого торговца тканями. Работа должна была стать частью алтаря доминиканской церкви во Франкфурте. Сам алтарь не сохранился. Считается, что его боковые створки делал еще один великий художник Северного Возрождения — Маттиас Грюневальд. Из писем Геллеру известно, что Дюрер потратил больше года на подготовку к произведению. В алтаре предполагалось более ста лиц. Автор писал: «Я намереваюсь, насколько Бог позволит мне и в меру моих возможностей, сделать нечто такое, что немногие могут». Он создал несколько эскизов для разных частей алтаря. Все штудии исполнены в одной манере: черными чернилами, подсвеченными белилами на грунтованной бумаге. Их на сегодняшний день имеется 20 листов, включая представленный в музее. На нем — ступни коленопреклоненного апостола Павла, чья фигура располагалась справа внизу на центральной панели алтаря. Бьющая через край жажда знаний олицетворяет интерес Дюрера к окружающему миру, желание познать тайны природы. Творец стал автором нескольких трактатов, которые были его личным наблюдением за техникой рисунка и живописи. Мастерство художника он рассматривал в тесной связи с нравственным самовоспитанием и работоспособностью. Этот простой эскиз стоп поражает точностью, высочайшим натуроподобием.

Перед зрителем один из многочисленных набросков к росписи потолка знаменитой Сикстинской капеллы в Риме. Как настоящий «универсальный человек» эпохи Возрождения, Микеланджело Буонарроти был не только живописцем и скульптором, но и архитектором и поэтом. Он работал на самых щедрых и влиятельных людей своего времени. Род Медичи и папа Юлиус II считались тонкими ценителями искусства. Именно понтифик заказал художнику роспись потолка названной капеллы. Мастер работал над ней с 1508 по 1512.

Микеланджело был знаменит еще при жизни, современники ревностно следили за его творчеством, поэтому многие работы и даже подготовительные рисунки живописца сохранились до наших дней. Данный лист является штудией к сцене «Опьянение Ноя». Вот что сообщал об этом фрагменте росписи Вазари, главный летописец жизни и творчества итальянских мастеров Возрождения: «Невозможно передать, как прекрасно изображена история Ноя, где он, опьяненный вином, спит, оголенный, и тут же присутствуют один из сыновей, над ним смеющийся, другие, его прикрывающие; история эта и мастерство художника не сравнимы ни с чем, и превзойти его мог бы разве только он сам».

Казалось бы, этот лист — просто набросок рук. Но если сравнить с дюреровской штудией ступней апостола Павла, то можно увидеть разницу между темпераментами двух крупных представителей Возрождения. У последнего рисунок стоп очень точен, однако они, если так можно выразиться, универсальны, типичны — это точно нарисованные ноги человека в определенной позе. У Микеланджело руки характерны, по ним можно судить о личности, ее характере. Они выражают мощь, волевое движение.

Этот графический лист Иеронима Босха — один из самых примечательных в коллекции музея. Сейчас известно несколько рисунков мастера, каждый из которых уникален по своим художественным и техническим характеристикам. Так как Босх еще при жизни стал знаменитостью, главной задачей для специалистов сегодня стала атрибуция его творений (живописных полотен, авторство которых несомненно, по всему миру признано только около 25).

Данная работа в числе трех рисунков, подписанных лично Босхом. Это не штудия, а самостоятельное, полноценное произведение искусства. Его композиция очень необычна для того времени. Босх очень близко изображает ствол дерева и нескольких птиц у своих гнезд на нем. В центре сова сидит над дуплом, где ее ждет птенец. Слева — певчая птица, скорее всего, дрозд. Справа — трогающая своей непосредственностью и реалистичностью зарисовка пауков. На заднем плане — вид на местность и силуэт города. Сова традиционно означала грех в арсенале христианской символики, однако здесь ее образ необязательно должен означать пороки. Она — центральный персонаж листа. Сова заботится о своем питомце, выше на ветке сидит еще одна с очень интересным, очеловеченным выражением глаз. Названные и другие детали говорят о том, что перед зрителем натурная зарисовка. Данная версия приходит на ум при сравнении с рисунком «Лес, который слышит, и поле, которое видит» (б/д, Государственная галерея, Берлин), где Босх использует образ этой птицы. В нем помимо лесных обитателей повсюду нарисованы глаза и уши — как прямое выражение заглавной метафоры.

Около 1543 Жюст де Жюст создал серию из пяти гравюр с обнаженными мужчинами, которые демонстрируют чудеса акробатики. (Некоторые специалисты считают, что одним из источников вдохновения Анри Матисса для картины «Танец» (1910, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) стала именно она.) Герои, кажется, не прикладывают никаких усилий для проделывания сложных трюков, они выполняют совершенно невозможные в действительности упражнения. Манера изображения фигур примечательна: тела одновременно расслаблены, а все мышцы максимально напряжены. Данное очень необычное фантазийное произведение, без сомнения, — шедевр школы живописи Фонтебло. Так называется целая группа художников, которые работали над оформлением дворца Франсуа I в 1530-х. Де Жюст был приглашен как скульптор. Именно эта профессия может объяснить интерес мастера к разнообразию ракурсов, которые можно увидеть в представленной человеческой пирамиде.

В 1559-1560-х Питер Брейгель Старший создал несколько рисунков для гравюр, изображающих семь добродетелей. Любовь, по христианской традиции, скорее, Милосердие, — одна из трех главных добродетелей вместе с Верой и Надеждой. В их числе также Благоразумие, Мужество, Справедливость и Умеренность.

Фигура Любви стоит в центре картины, держа сердце в руке. На ее голове сидит пеликан — птица, по преданию, выкармливавшая птенцов собственной кровью. Вокруг изображены семь дел Милосердия — накормить голодных, напоить жаждущих, предоставлять приют странникам, одевать нагих, посещать больных, утешать заключенных в неволю и хоронить умерших. Традиция деяний была закреплена еще в готическом искусстве. Работа типична для творчества Брейгеля Старшего: многообразие поз, сложное сплетение сюжетов, остроумные аллегории, намеки, горькая сатира. Несмотря на обилие живого движения, композиция строится достаточно жестко. На первом плане лентой фриза вокруг фигуры Любви идет повествование. Второй план представляет собой перспективные декорации, где в домах и около порога группируются люди. «Театральный» компонент виден в том, что художник убирает целую стену в доме слева, чтобы зритель мог увидеть происходящее в нем.