А. Майкапар - Чикагский художественный институт Страница 7

Анри Иньяс Жан Теодор — таково полное имя Фантен-Латура, французского художника и графика. Получив медицинское образование, но избрав живопись своей профессией, он поначалу много копировал в Лувре картины старых мастеров. Личное знакомство с Г. Курбе и в особенности с Э. Мане изменило его стиль. Фантен-Латур стал предпочитать «хорошо сочиненные» сюжеты и композиции, не писал пейзажей с натуры, но создал много натюрмортов, для своих картин часто использовал литературные темы, аллегории и музыкальные образы Вагнера, Берлиоза, Шумана, Брамса. Мастер достиг больших высот в портретном жанре.

Парадный портрет Эдуарда Мане — лучший живописный образ старшего собрата Фантен-Латура по искусству. За несколько лет до него художник запечатлел Мане на большом групповом портрете своих современников «Дань уважения Делакруа» (1864, музей д'Орсе, Париж). Мане был на пике славы, когда Фантен-Латур начал работу над данным портретом. Мане был отвергнут жюри Салона 1866, а молодой критик Эмиль Золя тогда лишился работы в своей газете за то, что опубликовал положительный отзыв о нем в журнале «Художник». На следующем Салоне 1867 Мане решил не выставляться, однако присутствовал на нем… в качестве модели портрета Фантен-Латура! Хотя картина экспонировалась под скромным названием «Портрет ММ», это никого не могло ввести в заблуждение, поскольку имелась крупная авторская ремарка: «Моему другу Мане». К тому же герой на портрете был легко узнаваем: после скандала, разразившегося ранее в связи с его «Завтраком на траве» (1863, музей д'Орсе, Париж), Мане был всем известен. Фантен-Латур изобразил его не как художника, а как парижанина-буржуа, о котором М. Пруст позже скажет, что его глаза были открыты, чтобы уловить каждый нюанс современной жизни.

После этой картины Фантен-Латур напишет еще один групповой портрет художников в жанре «L'hommage»[6] с Мане за мольбертом в центре — «Студия в квартале Батиньоль. Дань уважения Мане» (1870, музей д'Орсе, Париж).

Данте Габриэль Россетти — английский живописец, рисовальщик и поэт. Получив общее образование в лондонском Королевском колледже, он посещал тамошнюю Академию художеств. Начав самостоятельно творить, автор выработал стиль, последователи которого стали именовать себя прерафаэлитами. Само название раскрывает их идеалы: это язык, формы и чувства мастеров итальянского Возрождения до Рафаэля. Отсюда и круг образов Россетти — христианские и мистические персонажи и настроения.

В 1850 живописец встретил свою музу — Элизабет Сиддал, в 1860 она стала его женой. В этот период Россетти создал галерею женских образов, пламенно-страстных и мечтательно-грустных, во всех них «читается» Элизабет. Она рано умерла, художник тяжело переживал утрату и даже пытался покончить жизнь самоубийством. Черты возлюбленной стали его своеобразным каноном женской красоты. Чикагская картина — ярчайший пример этого.

Смерть героини отображается в символической форме — ее поза, выражение лица и закрытые глаза показывают одухотворенность, покорное принятие своего будущего. Мистическая птица, окутанная священным светом, опускает белый мак в ее ладони и напоминает голубя — символа Святого Духа. Мак олицетворяет смерть, а также мир и целомудрие. Тень солнечных часов показывает девять — число, соединяющее судьбу Данте с Беатриче и ее смертью. Фоном служит вид на реку Арно, силуэт моста Понте Веккьо и башни собора, находящиеся во Флоренции, где жили Данте и Беатриче. Справа — темная фигура Данте, стоящего перед колодцем и представляющего возрожденную Беатриче, а также свое возвращение к жизни как поэта, после того как она стала его музой. Он пристально смотрит на образ Любви — девушку, облаченную в красное платье и держащую пламенное сердце — символ их встречи на небесах.

Тридцатипятилетний Ренуар изображает молодое общество не просто как наблюдательный человек, а как его член: без критики, иронии или сарказма, с удовольствием и удовлетворением. Это настроение передается зрителю. Существует удачное определение, встречающееся в литературе: «ренуаровский портрет досуга». В большинстве картин художника виден «портрет» городской и загородной жизни парижского общества первой половины эпохи Третьей республики (1871–1940).

Мастер любил этот ресторан на берегу Сены. Известно, что он посещал его летом 1875. Существуют еще две картины с видом заведения — «Две сестры» («На террасе») (с. 53) и еще один «Обед в ресторане Фурнеза» (1880–1881, Коллекция Филлипса, Вашингтон). Данную работу на второй выставке импрессионистов (1876) критики сочли незаконченной.

«Мастерство — в деталях» — так можно перефразировать афоризм Г. Флобера (он утверждал, что «истина — в деталях») применительно к этому произведению. Хотя с понятием «импрессионизм» связано представление об иллюзорно-размыто-неуловимо-условной передаче впечатлений от окружающего мира (что до определенной степени так и есть, и в этом — очарование стиля), художники, и Ренуар в частности, прекрасно умели реалистически точно передавать материальный мир. Фигура мужчины справа — яркое подтверждение сказанного: всмотритесь, насколько правильно с точки зрения анатомии написана мускулатура его сильной руки! Великие импрессионисты, как позже кубисты (Пикассо), стали импрессионистами и кубистами не вместо того, чтобы быть реалистами, а после этого. Импрессионизм был этапом эволюции мастерства, а не ширмой, маскирующей его отсутствие.

Цирк Фернандо был открыт в Париже в 1875. Вскоре он стал одним из самых любимых развлечений парижан, доказательством чего служат две картины, написанные в один год, — данная Ренуара и «Мисс Лола в цирке Фернандо» Дега (1879, Национальная галерея, Лондон). Позже, в 1888, свое свидетельство интереса к этому цирку оставил Тулуз-Лотрек — полотно «Наездница» («В цирке Фернандо») (также хранится в чикагском музее).

Две акробатки на этом холсте — дочери хозяина цирка Фернандо Вартенберга, милые девушки, воплощающие праздничность и красоту представления, дающего людям отдых и радость. Здесь нет силы и высшего напряжения человеческой воли, позволяющих проделывать, казалось бы, неисполнимые трюки, такие, как на картине Дега, где акробатка вращается под самым куполом, исполняя поистине смертельный номер.

Ренуар изобразил часть арены, публика в первом ряду едва видна. Вся работа написана в теплых желтых тонах, костюмы девушек гармонируют со всей цветовой гаммой. Рассыпанные на манеже и собранные одной из героинь оранжевые шары некоторые исследователи принимают за апельсины, брошенные в подарок зрителями, другие — за мячики, которыми артистки жонглировали. Если верить свидетельству Воллара — дилера Ренуара, сам художник говорил именно о фруктах.

Холст был приобретен в 1892 страстной собирательницей произведений импрессионистов, дамой из высшего света Чикаго Бертой Палмер (см. о ее коллекции в предисловии). Она так восхищалась этой работой, что возила ее с собой повсюду — в Европу и по Америке, и вешала в тех домах и отелях, где жила.

Этой картиной Ренуар подвел итог своего пятнадцатилетнего художественного изучения темы отдыха парижского буржуазного общества. Героини расположились на террасе того самого ресторана, где собралось общество гребцов с их подругами, которое автор ранее запечатлел на картине «Обед гребцов» (с. 50–51). Это свидетельствует о том, что живописец очень любил упомянутое заведение на берегу Сены и часто бывал там.

Данная картина — праздник красоты весны и расцвета юности очаровательных созданий, которые вовсе и не сестры, что доказывает раннее название работы — «На террасе». Изумительный мастер колорита, Ренуар вносит различие в гамму естественной природы и искусственных цветов на шляпке девочки. Женские портреты художника — его сильная и необычайно привлекательная сторона творчества.

Картина была показана в 1882 на седьмой выставке импрессионистов.

Гюстав Кайботт — французский живописец, представитель импрессионизма и, что редкость, меценат и покровитель многих своих коллег-художников. Он писал в разных жанрах — анималистическом (несколько изображений лошадей), портрета, пейзажа, натюрморта.

Первая мысль, которая приходит в голову, когда смотришь на данную картину, что она и по сути, и по эстетике — самая настоящая фотография, только сделанная с помощью «объектива» зрачка автора. Но поскольку Кайботт — замечательный мастер, все здесь проникнуто очарованием поэзии, несмотря на, казалось бы, вполне прозаический «кадр» — пасмурный день в Батиньольском квартале Парижа. (Именно в нем находилось кафе, где собирались художники, которых стали называть батиньольцами.) Изумительно переданы перспектива площади и улиц, атмосфера дождливого дня, богатство оттенков и фактура мокрого камня брусчатки. Полотно было показано на третьей выставке импрессионистов, оно является одним из лучших художественных образов Парижа XIX века.