И. Деспот-Юрасовская - Музей Леопольда Вена Страница 8

В творчестве Эгона Шиле большую роль играет трактовка позы и движения. В ранних портретах ближайших друзей, к кругу которых относилась и танцовщица Моа, обнаруживается стремление художника не к простому изображению человеческого тела, а к превращению его в объект искусства.

В произведениях, на которых запечатлена Моа — икона стиля начала XX века, — Шиле демонстрирует собственный взгляд на богемные круги Вены того времени. Танцовщица разделяла интерес художника к экспериментам с формой, жестами и искаженной мимикой. Этот ее портрет является одним из самых живописных. Эффектный ракурс, хмурое выражение лица и контрастная колористическая гамма, в которой решено платье, наделяют модель особой психологической характеристикой. Реалистичная трактовка лица Моа нарочито диссонирует с абстрактным орнаментом ее одеяния, состоящим из пятен разных цветов. Несомненно, в этом эффектном приеме обнаруживается влияние Климта, оказанное на Шилле в начальный период его творчества.

Портрет женщины в трауре предлагает зрителям живописно-психологический анализ состояния скорби. Смысловой центр композиции находится в центре картины — это лицо героини. Очертания ее фигуры, облаченной в черные одежды, практически не читаются. Таким образом, одеяние и темные волосы превращаются, скорее, в фон, на котором контрастно выделяется белое лицо, исполненное печали и страдания. Худое и асимметричное, оно имеет форму ромба. Разлет бровей, нос с горбинкой, чувственные красные губы написаны резко и нервно. Дрожащие рефлексы в огромных черных глазах создают впечатление их переполненности слезами.

Несмотря на плоскостное решение первого плана, сосредотачивающее все внимание на эмоциональном состоянии героини, пространство портрета развернуто в глубину, что довольно необычно для работ Шиле. За спиной женщины, на втором плане, изображен глумливый профиль человека. Не он ли вызвал страдания модели? За ним находится третий план, декоративно выстроенный из локальных пятен желтого, красного и грязно-фиолетового. Наполненное цветовыми и пластическими контрастами произведение обретает гротескные ноты, порождает чувства тревоги и скрытого драматизма, свойственные европейскому искусству первых десятилетий XX века.

1910 стал поворотным для творческого развития Шиле. В это время он все дальше отходит от робких попыток имитировать живопись Климта. Его собственный экспрессионистический стиль набирает силу, вытесняя осколки сецессиона. В двадцать лет Шиле достигает в своем искусстве преждевременной зрелости, в отличие от множества других художников, процесс становления которых часто требовал большего времени.

Мастер пришел к экспрессионизму благодаря смешению опыта, полученного в Академии, с экспериментами в рамках югендстиля. Особенно ярко это выразилось в его графических произведениях. Фокусируя свое внимание на очертаниях фигур, автор стремился насытить точные линии, очерчивающие их, особым эмоциональным зарядом. Композиционное построение у Шиле никогда не носило случайного характера — художник тщательно выверял соотношение контуров и границ листа.

Особым образом в своих графических и акварельных произведениях Шиле решал колористические задачи. Фон оставался нетронутым, пустым и плоским, отдавая все цвета смысловому центру композиции — изображению человека. Если рисунок фигур в произведениях художника был более или менее реалистичен, то их кричащая палитра никак не соответствовала общепринятым законам трехмерного моделирования. Шиле стремился добиться эмоционального воздействия посредством форсированной декоративности, органики между формой и содержанием.

Около 1912 Шиле свел знакомство с семьей фабриканта Августа Ледерера, который был одним из покровителей Климта. Ледереры не проявили интереса к показавшемуся им грубым экспрессионистическому методу Шиле. Тем не менее их сын, начинающий коллекционер Эрих Ледерер, составил другое мнение о творчестве мастера, собрав впоследствии внушительную коллекцию его графики и акварельной живописи. В пятнадцатилетием возрасте Ледерер самостоятельно решил заказать у Шиле свой портрет на деньги, выигранные им в лотерею. Перед тем как приступить к написанию портрета, художник провел подготовительную работу. Набросок «Прилегший мальчик» представляет один из ее этапов.

С 1910 изображение обнаженных, к которому Шиле в ранние годы прибегал нечасто, становится одним из важнейших мотивов в его творчестве. Пока тела имеют очень небольшой сексуальный заряд, ибо молодой человек к тому моменту еще не был готов к отношениям с женщиной. Ню Шиле носят, скорее, исследовательский, чем чувственный, характер. Живописец воспринимает женское тело как мотив для бесконечных графических экспериментов. Модели даны в самых различных утрированных позах — сидящими, в полный рост, склонившимися, сжавшимися и во многих других. Поиски натурщиц завели художника в гинекологическую клинику, где знакомый врач, Эрвин фон Графф, разрешил ему делать зарисовки. В результате эти экзерсисы могут составить своеобразный анатомический атлас пластики женских ню.

Пейзажные мотивы с хрупкими, сухими, причудливых форм деревцами появились в творчестве Шиле в 1910. В 1911, когда из-под кисти художника вышли еще три работы подобного рода, стало понятно — рождается серия произведений, объединенных одним мотивом. В 1912 она расширилась шестью пейзажами. Большинство этих работ, изображающих деревья в изломах ствола и веток без листвы, Шиле писал с натуры зимой или осенью. Автор объяснял свое странное увлечение тем, что голые деревья рождают в нем ассоциации с увяданием — неотъемлемым составляющим жизни. Художник был поглощен идеей угасания и смерти деревьев, экстраполируя этот сюжет на людское бытие. В письмах к друзьям Шиле сообщал о том, как его завораживает мысль, что все явления в природе напоминают процессы, происходящие с человеческим телом. Описывая эмоции, которые вызывает в нем вид осеннего дерева, он отмечает, что оно ассоциируется в его сознании с меланхолией.

Наделяя природу антропоморфными качествами, Шиле трактовал деревья так же, как людей: ломаные, нервные-контуры, конвульсивно изогнутый ствол-тело, ветви-руки, распростертые в экспрессивном жесте.

Деревья представлены плоскостно. Тонкие ветки, черными росчерками рассекающие грязную белизну холста, плетут причудливый орнамент. Нижняя беленая часть ствола сливается с фоном.

Пейзажный жанр не был столь интересен Шиле, как изображение в различных сложных ракурсах человеческого тела. Тем не менее некоторое количество пейзажей живописец оставил после себя. Его отношение к ним было схожим с восприятием данного жанра Климтом. Изображение природы служило этим двум мастерам средством анализа сторон людского бытия, одиночества человека в мире. Главным в таких картинах была отнюдь не передача реальности, которую художник и все остальные видят собственными глазами. Мастер стремился трактовать эмоции и чувства, которые испытывал при взгляде на то или иное явление природы.

Данный пейзаж изображает последние минуты светового дня, солнце, тонущее в море. Здесь зритель может убедиться в том, что Шиле вовсе не был лишен пространственного мышления. У этого полотна обнаруживаются несколько четко выявленных планов, разделенных между собой светоцветовыми градациями. Передний, самый темный, обозначен двумя хрупкими стволами молодых деревцев с ветвями, скупо прикрытыми жидкой листвой. На втором плане — черная земля и камни, уже укутанные в сгущающиеся сумерки. Третий план — это освещенная последними отблесками солнца сиреневая водная гладь, за которой на линии горизонта лежат большие нежно-оранжевые с оттенками розового и голубого скалы — острова. В самой дали, между ветвями и островами, можно рассмотреть небольшое бледнеющее пятно полускрывшегося в воде солнца. Над прощающейся с уходящим днем природой раскинулось светло-оранжевое с темно-сиреневыми переливами небо, занимающее верхнюю треть холста.