Е. Иванова - Музей Соломона Гуггенхайма Нью-Йорк Страница 9

К 1913 Фернан Леже выработал свой собственный художественный язык, строящийся на четкой и конструктивной манере письма, лишенной психологизма. Реальные наблюдения трансформируются в декоративные образы. Здесь нет непосредственного изображения человека, однако тема его взаимодействия с цивилизацией звучит вполне отчетливо. Часто повторяющийся мотив полукруга несет в себе идею колеса — олицетворения скорости и стремительности изменений, происходящих как в обществе, так и в промышленности. Мастер считал, что современный человек все больше подчиняется господствующему геометрическому порядку и этот единый геометрический закон охватывает весь предметный мир, созданный им в XX веке, от машин до произведений искусства. В «Контрасте форм» видно отражение данного всеобщего закона.

Художник стремится привести в равновесие разнонаправленные формы, подчеркивая, с одной стороны, единство групп синим и красным, но, с другой стороны, эти два контрастных цвета, вступая во взаимодействие, усиливают друг друга и вызывают ощущение беспокойного движения. Скупость колорита свойственна раннему периоду творчества живописца, чуть позже его палитра существенно обогатится, однако цвет будет использоваться по-прежнему локально. Мастер мечтал о том, чтобы его произведения можно было увидеть на стенах домов и школ. Масштабность и монументальность полотен Леже, а также ясность его пластических решений созвучны пространству современной архитектуры. Лучшее тому подтверждение — огромное количество гобеленов, выполненных по картинам художника, украшающих современные интерьеры.

Александр Порфирьевич Архипенко — представитель так называемого трехмерного кубизма. Его работы перевернули представления о скульптуре и дали ей импульс для дальнейшего развития. Сын профессора механики Киевского университета, внук иконописца, Архипенко увлекся живописью «случайно». В 13 лет мальчик упал с велосипеда и несколько месяцев был вынужден оставаться в постели. От скуки он начал копировать работы Микеланджело. В 1902 молодой человек поступил в Киевское художественное училище, из которого в 1905 его исключили из-за участия в уличных беспорядках. В этом же году он переехал в Москву, где начал учиться в Московском училище живописи ваяния и зодчества. В 1909, в возрасте 22 лет, молодой творец уехал в Париж, где познакомился с Пабло Пикассо, братьями Дюшан, Гийомом Аполлинером, перевернувшими его взгляды на искусство. Картина явно отсылает зрителя к знаменитому и старейшему итальянскому цирку «Медрано». Арлекины и комедианты олицетворяли творческую личность. «Медрано II» находится на пересечении живописного произведения и скульптуры и отражает поиски мастера в передаче движения фигуры в пространстве.

В 1905 в Дрездене Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрик Хекель и Карл Шмидт Ротлуф создали художественное объединение «Мост». Группа воодушевленных творцов стремилась обновить немецкое искусство. Стало очевидным, что живопись, создаваемая в стенах мастерской, далека от реальности. Кирхнер ставил своей задачей найти живую жизнь, достичь соответствия между нею и искусством. Предметом интереса художника, по примеру французских неоимпрессионистов и фовистов, становятся город, портреты друзей, пейзажи, позже сцены из мюзик-холлов и цирка. Пренебрегая классической традицией, Кирхнер наполнил свою живопись энергией, выражавшейся в ярких, кричащих цветах и темпераментных пастозных ударах кисти.

На картине изображена танцовщица Герда Шиллинг — старшая сестра будущей гражданской жены Кирхнера. Этот поясной портрет был написан после того, как художник переехал в Берлин, а группа «Мост» распалась. Неестественная поза модели, угловатость ее форм, а также вытянутость пропорций характеризуют зрелый период творчества Кирхнера. Грубоватость черт лица Герды заставляет вспомнить об увлечении мастера африканскими масками.

Джино Северини, уроженец Рима, за свою жизнь сменил не одну профессию, он был и рассыльным, и бухгалтером, и мелким чиновником, но долгое время посещал вечерние курсы живописи на вилле Медичи. В 1901 Северини заинтересовался техникой дивизионизма. Желание получше изучить творчество Жоржа Сёра и неоимпрессионистов привело его в 1906 в Париж. Там художник подружился с молодым Амедео Модильяни, приехавшим почти одновременно с ним. Вскоре, в 1908, картины Северини принимают на Осенний салон и Салон Независимых. Однако он не теряет связи с родиной, в 1910 вместе с Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло подписывает первый манифест живописи футуризма, стремившегося запечатлеть энергию и скорость современной жизни.

Мастер делит данный пейзаж поездом, чтобы передать преломления, возникающие, когда объект движется на большой скорости. Интенсивность и контраст цветов подчеркивают шум и мощь состава, символа жизненной энергии и преображения человеческих возможностей, восхищавшего футуристов. Северини опирается, прежде всего, на приемы кубизма, с разложением формы, принципами коллажа, но принципиальное отличие от кубизма в том, что здесь художника интересует движение в первую очередь в цветовом воплощении, а не только с точки зрения формы.

Северини написал данное полотно в разгар Первой мировой войны, в то время он жил недалеко от Парижа. Годы спустя художник вспоминал: «Поезда проходили рядом с нашими лачугами и днем и ночью, полные боевого оружия или раненых солдат». В 1915 он создал множество произведений, отражающих тему войны. В 1916 во французской столице состоялась выставка футуристов, посвященная войне, на которой была выставлена и эта картина.

Еще будучи студентом школы Декоративных искусств в Вене, Оскар Кокошка начал работать в мастерских прикладных искусств. Изначально его живописная манера формировалась под влиянием ар-нуво, однако вскоре стали появляться экспрессионистические черты, такие как искажение формы, а также склонность к психологизму. Как замечают исследователи, экспрессионизм художника носил «скрытые черты барокко», в его работах присутствует нечто экстатическое, мистическое. Нервность контуров и их размытость, активное использование приема процарапывания масляной краски — художник будто стремится проникнуть вглубь характера модели. Многие современники считали, что он обладал «рентгеновским» зрением и был прекрасным психоаналитиком. Кокошка писал энергичным импасто, делая поверхность картины рельефной. Эти изменения в его стиле прослеживаются после 1909, когда он переехал в Берлин и стал участником группы «Штурм».

Беспокойные мазки, выступающие с поверхности произведения, являются проявлением глубоких эмоциональных переживаний. В 1914 Кокошка перенес личную драму — рушатся его отношения с известной венской красавицей Альмой Малер, вдовой композитора и дирижера Густава Малера. Альма носила ребенка, которому не суждено было родиться. «Странствующий рыцарь» — это автопортрет живописца. Он облачен в средневековые доспехи и парит на фоне тревожного пейзажа. Рядом с ним — две аллегорические фигуры — крылатый человек, возможно, еще один автопортрет Кокошки, и женщина-сфинкс — Малер. На мрачном небе читаются две буквы — ES, которые, вероятно, можно связать с молитвой Иисуса Христа Eloi, Eloi, lama sabachthani («Господь мой, почему ты оставил меня»).

В 1914 началась Первая мировая война, и мастер добровольцем поступил в кавалерию, в следующем году он перенес тяжелое ранение, после выздоровления в 1917 поселился в Дрездене. Работы этого периода отличает мрачный колорит и гнетущая атмосфера. Лишь в 1919, став профессором Дрезденской академии художеств, Кокошка возвратился к яркому цвету.

В семье Амедео Модильяни существовала легенда, что рисовать мальчик начал после того, как переболел брюшным тифом, а в бреду он описывал картины, которых раньше никогда не видел, и именно после болезни у ребенка появилась страсть к изобразительному искусству. Правда это или нет, к сожалению, уже не известно. В 1902 Модильяни записался в «Свободную школу рисования с обнаженной натуры» при Флорентийской академии художеств, через год перебрался в Венецию, где поступил в «Свободную школу обнаженной натуры» при Институте изящных искусств. Вскоре он осознал, что те задачи, которые ставит перед ним общество — либо развлечение, либо польза, не соответствуют его представлениям о подлинном предназначении искусства — поискам художественной правды. Поэтому в начале 1906 Модильяни приехал в Париж, признанную столицу европейской авангардной живописи. Перед Первой мировой войной он поселился в знаменитом «Улье» — пристанище художников-эмигрантов со всего света. Мучения и невзгоды в жизни автора немного стихли после знакомства в 1916 с Леоном Зборовски, польским поэтом, безоглядно влюбившимся в творчество Модильяни и способствовавшим организации его единственной прижизненной персональной выставки в декабре 1917.