Портрет в русской живописи XVII-первой половины XIX века - Андрей Борисович Стерлигов Страница 13

разработанная тональная живопись сменяется воздушной, дымчатой гаммой красок, построенной на богатстве валерных переливов одного цвета. Знаменитый единый рокотовский тон, „особенное, как бы изнутри холста проступающее живописное полумерцание, полугорение красок“[42], приглушенное и объединенное пепельным налетом,— главное средство поэтизации образов в 1780-е годы. В следующее десятилетие Рокотов работал значительно меньше, творческие силы его заметно угасали, „нарастала своего рода эмоциональная скованность, за которой угадываются скрытая душевная горечь, быть может, скептические раздумья, нелегкий опыт прожитой жизни“[43]. От последних лет жизни — в новом веке — до нас его произведений не дошло вовсе.

Пример Рокотова нам показывает, как большой талант, творивший во время торжества определенного стиля — классицизма — и в рамках просветительской эстетики, воплощал по-своему идеал благородного человека, не поддаваясь засушивающему воздействию нормативных правил. Правда, рокотовский идеал, который некоторые историки искусства связывают с ранним сентиментализмом, подчас утрачивал определенность устоев общественного долга, активного служения Отчизне, и превращался, скорее, в индивидуальную мечту.

Гораздо непосредственнее с задачей истолкования человеческой личности в духе представлений просветителей и их русских последователей соприкасалось творчество другого великого портретиста XVIII века — Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735— 1822). Честная приверженность правде, воспринятая им у своего учителя Антропова, объединилась с требованиями реализма, „что был взращен просветительством, особенно в варианте его, представленном взглядами Дидро“[44]. Особенности художественной индивидуальности Левицкого, любящего и в совершенстве умеющего пластично, сочно, материально писать лица, одежду и аксессуары, позволяли ему подражать „разумной природе“ и целостно характеризовать личность, занимающую определенное положение в сословном обществе. В портретах Рокотова и Левицкого перед нами возникают как бы два лика XVIII века: у первого — мечтательный, у второго — деятельный, активный. В персонажах Левицкого воссоединяются духовное и физическое начала человека. То, что так ценилось людьми той эпохи, что составляло важную часть „искусства жить“, — обаяние свежего женского лица и благородство седин, умение с изяществом носить костюм и эффектно совершить благотворительное действо, красота шелка и бархата, кружева, золота, меха, драгоценных пород дерева, мрамора и живых цветов — убедительно воссоздавалось на холсте кистью Левицкого и становилось эффективным средством лепки портретного образа, как правило, имеющего утверждающий характер.

Жизненный путь Левицкого известен нам гораздо лучше, нежели Рокотова. Он родился на Украине, его отец — священник приходской церкви — был умелым гравером, освоившим это ремесло, по-видимому, в Германии. Возможно, отец и сын Левицкие помогали Антропову украшать в Киеве Андреевскую церковь, во всяком случае, когда молодой художник попал в Петербург, он стал одним из учеников Антропова и его помощником в исполнении важных декоративных заказов. Во второй половине 1760-х годов Левицкий уже самостоятельно — по царским заказам — пишет иконы для московских церквей. Известия о первых портретных работах художника относятся к 1769 году, а уже в следующем году на академической выставке всех поразили мастерством показанные им шесть портретов, среди которых было великолепное изображение зодчего А. Ф. Кокоринова — автора проекта здания Академии художеств. Один из первых исследователей творчества Левицкого, В. П. Горленко, писал: „...удивительна эта зрелость, с которой выступил он в первом своем решительном и ответственном шаге. Она была, конечно, плодом как сильного таланта, быстро усвоившего все указания школы и опыта, так и упорного труда...“[45]. За портрет Кокоринова ему было сразу присуждено звание академика, и с 1771 года он возглавил портретный класс в Академии. Весть о новом искусном портретисте распространилась быстро, посыпались важные заказы на репрезентативные изображения вельмож и самой императрицы. Новые работы умножили славу художника, и, как свидетельствует его современник Я. Штелин, „его необычайно выросшее благодаря таланту и усердию искусство приобрело у всех знатоков особое уважение“[46]. Специально отмечает Штелин умение Левицкого добиться „большого сходства“ и „особую силу в экспрессии и светотени, как и в драпировке“.

В 1773—1776 годах мастер по заказу Екатерины исполняет знаменитую серию „смольнянок“ — больших портретов первых учениц Смольного института, где воспитывались дочери русских дворян в духе века Просвещения. Здесь во всем блеске развернулся живописный талант Левицкого, его умение слить воедино эффектную декоративность, выразившуюся в грациозности силуэтов и утонченности цветовых созвучий, и светлый, весенний лиризм с надеждой на счастье вступающих в жизнь юных девушек. „Смольнянки“, наверное, самое поэтичное создание художника, который находился на так много обещающем подъеме карьеры, творческих сил. Вряд ли в каких-нибудь других картинах XVIII век предстает перед нами в таком прелестном обличье. Индивидуальность смольнянок, портрет как таковой, здесь вплетается в увлекательную игру аллегорий костюмированного перевоплощения, театрального представления, танца и музыки.

1770-е годы у Левицкого, как и у Рокотова, самое плодотворное время, когда рядом с блестящими парадными композициями рождались наиболее полнокровные и задушевные „домашние“ портреты („Львов“, „Старик священник“, „Дидро“, „Дьякова“). В них художник „зорок, но тактичен, умен, но сдержан, насмешлив, но не вызывающ, он говорит „истину с улыбкой“[47]. К этому стоит прибавить, что художник, обладающий широкой и жизнерадостной натурой, был особенно доброжелателен в портретах симпатичных ему людей, он умел видеть в действительности, в самой модели достоинства ума и сердца, восхваляемые просветителями. К этим годам относится дружеское сближение Левицкого с кружком просвещенных дворян, группировавшихся вокруг Н. А. Львова — поэта и зодчего, музыканта и ученого, „страстного почитателя гражданина женевского“[48]. Здесь исповедовалась вера в ценность личных благородных качеств человека, каковые только и могут возвысить его над сословными предрассудками, невежеством и несправедливостью. Такой верой проникнуты интимные портреты Левицкого. Особенно свободна в это время живописная техника мастера, ее тоже можно назвать „жизнерадостной“. Глядя на „Дьякову“, трудно поверить, что совсем незадолго до ее создания русские портретисты ходили в учениках у иностранцев. То сочно, выпуклыми штрихами, то легкими бережными касаниями, позволяющими просвечивать зернистой фактуре холста, кладет кисть радостные краски. Ни сочетание мягкой живописности с пластичной передачей объемов, ни развороты головы и торса в сложных ракурсах ни в малой степени не затрудняют художника — ясность его мысли и уверенность руки заставляют воспринимать каждый мазок как единственно возможный и безоговорочно верить в справедливость характеристики и сходство с моделью.

В 1780-е годы, опять-таки как и у Рокотова (вряд ли может это быть простым совпадением), портреты Левицкого как будто трогает какой-то холодок. Красочная поверхность приобретает гладкую, плотную эмалевость, композиции полотен строятся традиционнее, в них меньше вольной импровизации предшествующих лет. Одним из первых и важнейших его произведений этого периода стало снискавшее широкую известность и многократно копировавшееся торжественно аллегорическое изображение „Екатерины II — Законодательницы“. Как и его московскому коллеге, Левицкому в это время особенно удаются блестящие портреты