Фотография. Между документом и современным искусством - Руйе Андре Страница 15

Такой представляется судьба, уготованная фотографии-документу, о чем свидетельствуют еще и сегодня, более полутора веков спустя, реакции, обыкновенно ею рождаемые. Достоинством телевизионной передачи «Одна минута – одно изображение», созданной в 1983 году Аньес Варда и Национальным центром фотографии, стало то, что она позволила высказаться ряду лиц – скромных и знаменитых, образованных и необразованных, – которых пригласили в течение одной минуты произнести монолог по поводу одной фотографии. Несмотря на разнородность приглашенных и изображений, в ходе передач выяснилось, что такого рода высказывания на самом деле довольно однообразны, по крайней мере в своей манере пронизывать изображения, как если бы они были прозрачными. Эти высказывания объединяло то, что они находились за пределами изображений, их субстанции и их форм, в регистре «вот – это, а вот – то», в идентификации и номинации их референта. Обращенные к изображению, высказывания парадоксальным образом умалчивали о нем, по большей части полностью сосредоточившись на изображенной вещи. Таким образом, высказывания, рожденные передачей «Одна минута – одно изображение», были удивительно безразличны к изображению или, скорее, неспособны о нем говорить.

Культ референта

Подобная афазия по отношению к изображению у Ролана Барта трансформируется в слепоту, порождающую крайне пространную концепцию фотографии без изображений. «Что бы ни показывало фото и в какой бы оно ни было сделано манере, – утверждает он, – оно всегда невидимо, смотрят вовсе не на него». Этому не-видению изображений противостоит обостренное внимание, направленное на вещи: «Я вижу только референт»[94], – сообщает Барт, оправдывая эту позицию тем фактом, что в фотографии референт прямо, почти автоматически «соприкасается» с изображением. Забвение изображений и культ референта сопровождаются в «Camera lucida» настоящим господством зрителя: это «я», характеризующееся вполне человеческой плотностью эмоций, чувств, тревог, вкусов и наваждений. Чтобы сохранить аффекты, «я должен удалить фото»[95], – уточняет Барт, выстраивая зрителя «в меру фотографического “знания”»[96] и согласно единственному критерию – своей весьма недостоверной точке.

Итак, между зрителем и отношением – «отношением, представляющим собой основополагающий порядок фотографии»[97], – Барт не видит ничего или почти ничего. Во всяком случае, он не видит ни изображения, ни фотографического процесса. Сведенный к своей элементарной функции регистрации, процесс только поддерживает действие, «обращенное к фотографическому референту, не к факультативно реальной вещи, к которой отсылает изображение или знак, но к необходимо реальной вещи, помещенной перед объективом, без которой не было бы фотографии». «Живопись может создавать иллюзию реальности, не виденной ею, – комментирует Барт. – Дискурс комбинирует знаки, вероятно обладающие референтами, но эти референты могут быть и чаще всего бывают химерами. В противоположность этим имитациям, в фотографии я никогда не смогу отрицать, что эта вещь здесь была. Существует двойная позиция, объединяющая реальность и прошлое». Он находит также в этом специфическом «напряжении» «саму сущность, ноэму фотографии»[98], лапидарно именуя ее «это было».

С тех пор знаменитое «это было», или «эта вещь здесь была», помещает фотографию под тройственную власть: власть прошлого, рассматриваемого как старое настоящее, власть репрезентации и власть субстанций. Бартовское «это» в действительности представляет собой не что иное, как представленную материальную вещь, которая, как предполагается, существовала прежде изображения, зарегистрирована и затем вполне, без деформаций и пустот, передана во «всегда невидимом», вполне прозрачном изображении. Эмпирическое понятие «это было» закрывает фотографию в узилище метафизической проблематики бытия и сущего и сводит реальность к одним лишь субстанциям. Однако есть множество снимков, представляющих несуществующие вещи, не обладающие сущностью и физическим референтом (например, аналитические хронофотографии механизма ходьбы у Марея). Редки снимки, документальные или нет, которые исчерпываются отсылкой к предсуществующему объекту и не производят в самих себе нечто подобное объекту: чувство, мнение, эмоцию, верование в какую-то реальность, какое-то состояние мира. Конечно, это относится к художественной фотографии и числовым изображениям, но также и к фотографиям прессы, вместе с семейными снимками занимающим большое место в «Came ra lucida». Вовлеченные в инфернальную спираль масс-медиа, изображения действительно стремятся стать автономными от реальности, превратиться в самостоятельный мир. На этой стадии их функционирование приобретает неожиданные очертания, что ведет к сдерживанию традиционных онтологических тем и придает новую актуальность тем словам, с которыми софист Горгий обратился к Пармениду за четыре века до Иисуса Христа: «Речь не является знаком внешности, напротив, внешность становится разоблачителем речи»[99]. Следуя теории Горгия, скажем в применении к современной ситуации изображений, что фотография, пусть и документальная, не представляет реальность и не должна этого делать, что она не занимает место внешней вещи, не отсылает к ней. Напротив, подобно дискурсу и другим изображениям, фотография, используя собственные средства, производит бытие: она создает мир, дает ему возможность появиться. В то время как онтология и эмпиризм Барта идут от вещи к изображению, антирепрезентативное действие, которое идет от изображения к вещи, стремится не жертвовать изображениями ради референтов и признает за фотографией возможность изобретать миры.

Барт – зритель, исповедующий принцип «это было», – так же, как и Картье-Брессон – оператор с его принципом «решающего мгновения», каждый на свой манер и соответственно своему положению, приписывают вещи основополагающую роль в ущерб фотографическому процессу и изображению. Вещь-модель, отношения с которой сообщают последнюю истинность репрезентации, в этой концепции наделяется статусом инварианта, сущностной неизменности. Равным образом Барт доверяет основополагающую роль позе. По его забавному утверждению, в фотографии «на мгновение, каким бы кратким оно ни было, реальная вещь находится перед глазами неподвижно», в ходе процесса «нечто располагается перед маленьким отверстием», тогда как в кино «нечто проходит перед тем же самым маленьким отверстием»[100]. Неподвижность и неизменность вещи, бессилие оператора, тщетность любого почерка или «манеры» – случай понятен: фотография «не изобретает; она есть сама аутентификация; редкие приемы, которые она допускает, – не доказательства; напротив, это трюки»[101].

Бартовская концепция является плоско репрезентативной или, скорее, констатирующей[102]. Кроме всего прочего, Барт странным образом игнорирует тот факт, что фотографировать не значит просто регистрировать, передавать; что самый слабый снимок никогда не сводится к прямому и автоматическому закреплению на чувствительной поверхности следа предварительно данной вещи. Если любой снимок требует, чтобы обязательно реальная и материальная вещь прошла перед объективом (без необходимости неподвижности!), эта конфронтация никогда не проходит бесследно – как для изображения, так и для вещи. В действительности встреча происходит между вещью и фотографией, а фотографический процесс есть в точном смысле слова событие этой встречи. Вместо того чтобы игнорировать друг друга, как думает Барт, вещь и фотография начинают друг на друга влиять. Фотографируется не вещь в себе, неподвижная и жесткая, но вещь, вовлеченная в уникальный фотографический процесс, единственность которого определяет условия контакта и в результате саму форму изображения. Именно это и отрицается культом референта.