Портрет в русской живописи XVII-первой половины XIX века - Андрей Борисович Стерлигов Страница 32

он не отважился правдиво и просто написать автопортрет и поэтому украсил себя старинной одеждой[117]. Вернее видеть в переодевании „выход из своеобразной крепостной зависимости“, радостное ощущение свободы, не закрепленности „за одной общественной функцией“[118]. Но, может быть, разгадка этого маскарада еще и в той захватившей Шебуева римской атмосфере первой половины XIX века, где вся жизнь была пропитана духом артистизма и своеобразного карнавала, того „населенья художников, собравшихся со всех стран света, которые бросили здесь узенькие лоскуточки одеяний европейских и явились в свободных живописных нарядах“, в тех „бархатных нарядах, известных под именем cinquecento, которые усвоили себе только одни художники в Риме“ (Н. В. Гоголь). Шебуев очень дорожил картиной, всегда отвечал отказом на предложения ее продать и хранил в своей мастерской до самой смерти. Нет сомнения, что она оставалась для него напоминанием о молодости и счастливой жизни в Риме. Вероятно, поэтому он, не успев закончить автопортрет в Италии, не захотел вернуться к нему потом, чтобы не нарушить ощущения свежести воспоминания. Тщательно прописан лишь сам автопортрет, цыганки с детьми и небо остались в разных стадиях живописного процесса, иногда лишь в подмалевке. Эта незавершенность, по верному наблюдению автора наиболее серьезного исследования о художнике, способствует ощущению романтической взволнованности[119]. „Дивная жаркая гамма“ и „своеобразное очарование“ „Гадания“ были оценены в начале XX века: „Здесь налицо все лучшие традиции старой академической школы, но эти приемы долгого учения оживлены и уснащены индивидуальностью мастера, оживлены и зажжены огнем его духа“[120].

32. Орест Адамович Кипренский.

АВТОПОРТРЕТ.

1808 (?). Холст, масло. 41x35,7. Гос. Русский музей.

Приобретен в 1898 г. у П. Г. Киселева.

Многочисленные автопортреты Кипренского не похожи друг на друга — характер, „социальная“ позиция, живописная манера, даже черты лица в них меняются в зависимости от времени, от умонастроения, от предложенной художником самому себе программы произведения. В таком разнообразии выражается романтическая концепция личности, богатой, сложной и изменчивой, а следовательно, все „автопортреты“ по-своему верны, „каждый из них является временной личиной того вневременного лика, который называется бессмертной душой художника“[121]. Этот автопортрет — самая „идеальная“ ипостась Кипренского, и, пользуясь выражением М. М. Бахтина, можно сказать, что здесь запечатлен „мир активной мечты о себе“. Таким представлял себя молодой человек, уверенный в своем таланте и будущем, отдающий отчет в ценности своего неповторимого „я“, разделяющий мысли и чувства самых творческих и передовых людей России, с которыми он общался как равный в „Вольном обществе любителей словесности, наук и художеств“, в салонах и усадьбах Строганова, Оленина, Томилова, Ростопчина, где его уже коснулось дыхание славы „любимейшего живописца русской публики“. Эта работа Кипренского успешно может играть роль типичного, а стало быть, много говорящего о времени и его атмосфере портрета просвещенного и деятельного русского молодого человека начала XIX столетия. Светская портретная томность сменяется тут характерными чертами романтического „этикета“ — свободной небрежностью одежды, художественным беспорядком кудрей, смелостью взора, интенсивностью мысли, подчеркнутой напряженной складкой на лбу.

Авторство Кипренского и время написания этого замечательного холста периодически оспариваются в среде специалистов, но не является ли подчеркнутая „программность“ автопортрета объяснением его особого места среди одновременных произведений художника? И если можно было бы допустить более позднюю дату его создания, то трудно представить себе иного автора романтического портрета такого уровня мастерства. В отличие от другого раннего автопортрета, где Кипренский изобразил себя с кистями, как художника прежде и больше всего, здесь артистизм натуры проявился не столько в теме, сколько в редкой утонченности живописи. Фон портрета „обладает той легкостью и воздушностью, которая обычно так трудно дается художникам“[122]. Широкое разнообразие манеры наложения краски, соотношение теневых и освещенных участков, то чистых, то изощренно составленных цветов нигде не рождают резкости сопоставления, они подчинены задачам гармонии. Особенно прозрачны и легки излюбленные синеватые полутени, живые, как жилки вен под тонкой кожей. Ровный, ясный поток света служит не драматическим эффектам, но согласному объединению богатой цветовой гаммы, содействуя общему оптимистическому настроению: лицо как будто поворачивается навстречу не только зрителю, но и свету, несущему надежду.

Ожидание славы, вера в свой талант не обманули Кипренского, однако в отношении гармонии, ясной радости грядущей жизни это произведение оказалось неверным пророчеством, события истории России и жизни самого мастера окрасили его будущие автопортреты в совсем иные тона.

33. Орест Адамович Кипренский.

ПОРТРЕТ МАЛЬЧИКА ЧЕЛИЩЕВА.

1808—1809. Дерево, масло. 48x38 (овал в прямоугольнике). Гос. Третьяковская галерея.

Поступил в 1917 г. из собрания Е. П. Носовой.

Даже среди ранних работ Кипренского этот портрет выделяется звучностью живописи. Из темного коричневатого фона энергично выступает светлое лицо, открываясь навстречу сильному световому потоку. Эффект такого контраста усиливается смелым сопоставлением сверкающей белизны воротничка, вылепленного сочными пастозными мазками, и яркой алой вспышки треугольника жилета. Звучность цветового аккорда дополняется глубоким синим цветом куртки. Для интенсификации цвета художник использует и золотистый тон основы — дерева — и густой подготовительный слой краски. Синие тени вплетаются в плотную, сплавленную из белого и розового цвета живопись лица, белильные мазки оживляют эскизно набросанные пряди темных волос. Звонкое основное трезвучие, как резковатые и чистые ноты флейты, отвечает свежей чистоте облика обаятельного мальчугана, живого и серьезного в один и тот же миг. Мечтательность и надежда, с которыми маленький герой портрета, кажется, смотрит в будущее, не могут не вызвать чувства симпатии у зрителя. Кипренский одним из первых начал писать детей, не пряча под маской „маленького взрослого“ возраст модели. По-детски пухлы румяные губы, мягки очертания щек и подбородка, непосредствен взгляд карих глаз, полных ожидания и любопытства. Однако события начала века в России заставили рано повзрослеть таких мальчиков из дворянских семей. На портрете, скорее всего, изображен воспитывавшийся в это время в Пажеском корпусе Александр Александрович Челищев (1797—1881) из семьи, близкой к друзьям Кипренского Муравьевым. С начала Отечественной войны, в возрасте четырнадцати лет он, как Петя Ростов, пошел сражаться с французами. Трагическая судьба толстовского героя миновала Челищева — в пятнадцать лет он офицер и благополучно кончил войну в „числе воюющих корнетов“, по выражению А. С. Пушкина, завидовавшего в Лицее ратным подвигам своих чуть более взрослых соотечественников. „Офицеры, ушедшие в поход почти отроками, возвращались, возмужав на бранном воздухе, обвешанные крестами“ (А. С. Пушкин. „Метель“). Затем имя майора 16-го егерского полка Челищева встречается среди членов Союза благоденствия, как бы осуществляя оборвавшуюся жизнь младшего Ростова. Однако впоследствии горевший в крови романтический