Сборник статей - Отзвуки Шопена в русской культуре Страница 10

И в лядовскую, и в скрябинскую музыку шопеновское проникало первоначально через жанр мазурки. Интересно, что Лядов (как верный ученик Римского-Корсакова) увидел в шопеновском сначала объективную, фольклорно-этнографическую сторону: его мазурки op. 11 № 2 и op. 15 № 2 написаны как картинки (obrazki) в народном духе, с использованием натуральных ходов и квинтовых «скрипичных» созвучий.

Для Скрябина мазурка – импульс полетности, то есть начало обнаружения самой сути «скрябинского». Вскоре дух Шопена обрел новую жизнь в скрябинских прелюдиях и этюдах. Шопеновского у Скрябина так много, что нет смысла выделять какие-то отдельные произведения. Самое удивительное – что все это далеко не подражания, а глубоко личностное претворение шопеновского, сплавленного с многочисленными другими истоками (Шуман, Чайковский, Лист), но безоговорочно доминирующего над всеми ними.

В своем последнем опусе, выйдя далеко за пределы романтической стилистики и создавая атональную музыку, Скрябин возвращается к шопеновской модели: Прелюдия op. 74 № 2 – своего рода «парафраз» на Прелюдию Шопена op. 28 № 2, a-moll (самое «нешопеновское» произведение Шопена, смотрящее в XX век). Общее в них – застылая и диссонантная фигурация с использованием чистых квинт. Интересно, что Б. Асафьев ставил в один ряд с шопеновским циклом 24 прелюдий во всех тональностях op. 28 не op. 11 Скрябина, формально и образно-стилистически к нему более близкий, а именно 5 прелюдий op. 74!

В фортепианной музыке Рахманинова непосредственные шопеновские влияния можно обнаружить, пожалуй, в самых ранних опусах, например, в Элегии и Мелодии из op. 3. К раннему этапу относится и создание Вариаций на тему Шопена.

Зато то, что сделал Рахманинов-пианист для глубокого концепционного осмысления музыки Шопена, переоценить невозможно. Шопен был одним из его любимейших и наиболее часто исполняемых авторов.

Естественно, что XX век, с его антиромантической ориентацией, сделал дальнейшее прямое развитие шопеновских традиций в области композиции практически нереальным. Однако интересно, что иной раз шопеновское проявлялось косвенно, подобно «отраженному свету» и в самых, казалось бы, неблагоприятных условиях. Нельзя не вспомнить, что Шостакович в 1927 г. участвовал как пианист в конкурсе имени Шопена в Варшаве и получил там диплом. Вскоре после этого он создает одно из своих самых авангардных и дерзких произведений – фортепианный цикл «Афоризмы». Возникает впечатление, что композитор-пианист, проведя долгое время в общении с музыкой Шопена, захотел полностью отрешиться от мира романтических интонаций и подвергнуть их переосмыслению. Однако он развил шопеновский метод как таковой, используя знаки жанра как носители утонченных смыслов, вступающих между собой в сложнейшую «игру». Вероятно, это и было поводом для критиков упрекать Шостаковича в литературности, которая в целом музыке 1920-х гг. была не свойственна. Но самое примечательное критическое высказывание касается последней пьесы цикла («Колыбельная песня») – о совмещении в ней влияний Стравинского и Шопена – иными словами, о совмещении несовместимого. По сути дела, «Колыбельная» в первую очередь опирается на жанр барочной арии с чертами пассакальи; однако в ее фактуре есть именно шопеновская пространственность.

В заключение кратко скажу и о других аспектах самого глубокого внимания русской музыкальной культуры к Шопену. Взять хотя бы тот факт, что первое полное собрание сочинений Шопена вышло в Санкт-Петербурге. Не могу не назвать пианистов, наиболее тонко проникших в мир Шопена: Владимира Софроницкого, Святослава Рихтера, Евгения Малинина, Михаила Плетнева и т. д. Даже Мария Юдина, которой в целом Шопен не был близок, высказалась о цикле прелюдий как о бесконечно глубокой, уникальнейшей концепции.

Для понимания глубины новаций Шопена много сделали русские музыковеды. Болеслав Яворский оценивал Шопена как одну из вершин мировой музыки, как зачинателя новой, «психологической» эпохи. В гармоническом языке польского романтика Яворский усматривал проявление черт нового мышления, развившегося в конечном счете в неклассические «симметричные лады»10. Борису Асафьеву принадлежат три работы, посвященные специально изучению Шопена11. Многие русские теоретики вскрыли специфические проявления логики и красоты в гармонии, построении формы, синтаксисе Шопена. Здесь в первую очередь следует назвать Льва Мазеля, труды которого были собраны в книгу «Исследования о Шопене»12, Виктора Цуккермана13, Сергея Скребкова14, Виктора Бобровского, Юрия Холопова. Совсем недавно композитор Сергей Слонимский выпустил книгу «О новаторстве Шопена»15.

Среди шопеноведов-историков выделяется имя Игоря Бэлзы, рассматривающего музыку Шопена в широчайшем историко-культурном контексте.

1 Глинка М. И. Записки. М., 1988. С. 103.

2 Серов А. Н. Статьи о музыке. М., 1988. Вып. 4. С. 343.

3 Там же. С. 349.

4 Там же. С. 351.

5 Серов А. Н. Статьи о музыке. М., 1986. Вып. 2-Б. С. 69.

6 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1982. С. 24.

7 Асафьев Б. Шопен в воспроизведении русских композиторов // Венок Шопену. М., 1989. С. 106.

8 Там же.

9 Римский-Корсаков Н. А. Указ. соч. С. 208.

10 Яворский Б. Л. Заметки о творческом мышлении русских композиторов от Глинки до Скрябина (1825–1915) // Яворский Б. Л. Избранные труды. Ч. 1. М., 1987. Раздел: Эпоха непрерывно-психологического мышления. С. 129–187. А также многие рукописные материалы из фонда 146 ГЦММК им. М. И. Глинки.

11 Асафьев Б. В. Шопен (1810–1849). Опыт характеристики. М., 1922; Асафьев Б. В. Шопен в воспроизведении русских композиторов. Цит. изд.; Асафьев Б. В. Мазурки Шопена // Он же. Избранные труды. Т. 4. М., 1955.

12 Мазель Л. А. Исследования о Шопене. М., 1971.

13 Цуккерман В. А. Заметки о музыкальном языке Шопена // Фридерик Шопен: Статьи и исследования / Под ред. Г. Эдельмана. М., 1960. С. 44–81.

14 Скребков С. С. Новаторские черты тематического развития в музыке Ф. Шопена // The book of the first international musicological congress devoted to the works of Frederick Chopin. Warszawa, 1963.

15 Слонимский С. М. О новаторстве Шопена. СПб., 2010.

Много замечательных страниц посвящено произведениям Шопена в книге Бобровского В.П. «Функциональные основы музыкальной формы», М., 1978, в статье Холопова Ю.Н. «О финале Второй сонаты», на нем. яз. в кн.: Chopin Studies. Warszawa, 1990; а также в его пока неопубликованных текстах и лекциях.

Из работ автора статьи: Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра Шопена. М., 1995; Он же. Шопен // Европейская музыка XIX века. Польша. Венгрия. М., 2008.

И. И. Никольская (Москва). В. В. Стасов о Шопене

Композитор и критик… Их творческие пересечения и размежевания – многосложная проблема для искусствоведческого исследования. Взаимное отрицание и сближение индивидуальностей, каждая из которых имеет свой темперамент, воспитание, жизненный опыт, – первый слой этой проблемы. Дифференциация подчас отнюдь не тождественных друг другу представлений о смысле и общественном функционировании музыкального искусства – еще один момент, нередко порождающий разноречивость и полемичность эстетического высказывания. Нельзя не учитывать и такой фактор как различия в национальной истории и географии, в поэтическом складе нации. Вписанность композитора и критика в специфический мир национальной жизни и культуры оказывает сильнейшее влияние на формирование индивидуальной неповторимости представителей двух разных профессий, объединенных приверженностью к искусству. Немало определяет в их творческой встрече и историческая стадиальность развития нации и ее культуры, обуславливающая приоритет не схожих друг с другом творческих тенденций.

Все это надо иметь в виду, когда речь идет о том анализе, который дал музыке Шопена известный критик Владимир Стасов.

В. В. Стасов следующим образом сформулировал задачи критика своего времени: «Всякое настоящее произведение искусства… носит в самом себе свое значение и назначение: раскрыть то и другое для человеческого рода и есть назначение критики…»1. Субъективно-вкусовой, поверхностно-мелочной критике он противопоставлял свой идеал «критика-действователя», столь же активного в искусстве, как и сам художник.

Основная идея Стасова – утвердить завоевания русской музыки в ее борьбе за народность, национальность, реализм. В отдельных мыслях и подчас только бегло намеченных принципиальных позициях в вопросах искусства и художественной критики сказывалось влияние на Стасова идей В. Г. Белинского, которого критик называл одним из главных своих учителей (наряду с Герценом, Чернышевским и Писаревым). С польским романтизмом перекликалась известная позиция Стасова о том, что искусство не может быть самоцельным, замкнутым в себе, а должно быть связано с интересами жизни и отвечать ее реальным практическим запросам.