Миша Бастер - Ньювейв Страница 11

М. Б. Думается все же, что это был общий внегеографический подъем, поскольку тот же Гарик развивал эстетику панк-дендизма, и винтаж стал закономерным продолжением бурного смешения уличных стилей. Такие возвраты происходят всегда и везде.

Так было у нас в этот же самый период с неким модовским уклоном на улицах, а здесь костюмная эстетика прижилась на тех же «инженерах». И не забыть бы еще ваше недолговременное явление «ностальгистов». К тому же «академисты» не ограничивались только этим направлением, и стиль проявлялся чуть ли не персонально.

В. П. Конечно, продвигаясь в сторону западной культуры, новое пространство впитывало в себя все свободы и пороки западного общества, вплоть до крайних и необычных проявлений, секс-символом которых стал Владик Мамышев-Монро. Но для меня вплоть до 90-года именно кино стало нишей для моих творческих экспериментов. К сожалению, экономическая ситуация в стране была далеко за гранью полураспада, и большинство моих творческих потуг в этой области не нашло продолжения именно по этой причине.

М. Б. Здесь можно отметить, что как бы ни парадоксально это звучало… Но такое своевременное явление как неформальная культура, являющаяся одновременно средоточием передовых идей, творческих кадров и плодотворной для деятельности среды, не могла себя реализовать в масштабной продукции из-за отсутствия какой-либо экономической базы и невнимания чиновничества.

В. П. С одной стороны это хорошо, когда никто не курирует развитие, но что касается развития идей в индустриальном масштабе, здесь я, конечно же, соглашусь. Все делалось подручными средствами, и оценить на уровне идей могли только очень продвинутые специалисты и знатоки. В советской среде таковых наблюдалось не так уж много и находились они в других эшелонах. Но несмотря на это, в период 88–89 года группа кинематографистов-паралелльщиков при моем участии сняла серию фильмов, постоянно выезжая в творческие походы в Абрау Дюрсо к Иналу Савченко. Тогда же была организована партия «Свободных мужчин», в которую входили Евгений Дебил, Маслов, Козин, Зайка и я. Под творческим псевдонимом Ева Мучная – летучее тело партии (смеются).

Опять же причиной, по которой на какое-то время ретро- и рок-эстетика отошли на второй план, стало появление новой мощной волны эйсид-хауса и попыток организации рейвов и клубов. Все эти новации шли через западное влияние, обрушившееся на советское пространство после августа 91-го. И поскольку немалое количество контактов находилось в области творческого андеграунда, питерские группы не остались в стороне от этих новых движений. Африка, активно наладивший связи с Кейджем, Брайном Ино, опять же Густав, который привез из Германии ди-джея Вестбама, с которым познакомился еще в Риге в 1987 году. Все это давало возможность Тимуру Новикову шутейно заявлять, что именно он придумал рейв в России. Особенно после того как питерские группы провели сначала в ленинградском, а затем и московском планетарии «Гагарин пати», и столица узнала о новинках.

М. Б. Здесь, вне всякого сомнения можно признать неоценимый вклад ленинградцев в становление подобной эстетики, но… Думаю, что прям уж новинками такими можно было одарить какое-нибудь студенчество, но не московские неформальные мирки. И дело не в том, что «эйсид мероприятия» проводилось у нас еще накануне 90-го года. Они все равно не имели никакого особого резонанса и оставили на память презабавнейшие артефакты в виде плакатов. Но еще с первой половины 80-х существовал плотный обмен информацией между городами, впрочем, и совместные эксперименты тоже были. Как нойзовые, так и близкие к хаусу. Тех же Юры Орлова, «БПР», «Видов рыб» и, конечно же, «Новых композиторов». Они просто не вели к проведению каких-то масштабных танцевальных программ в стране, где население отрывалось под итало-диско (смеется).

Просто становление клубной культуры в Ленинграде, не обремененном такими условиями, как в Москве, происходило несколько быстрее и легче. Чему живой пример та же «Фонтанка 145» и долгожительство ваших клубов. В целом не хотелось бы увязать в этих «спорах» о какой-то «конкурентности» между двумя городами. Тем более что взаимоконтакты, как и кадровые перемещения, не закончились и сейчас.

В. П. Да, об этом можно долго спорить, к тому же об этом времени не так давно вышла книга Гооса, но естественно, в Москве тоже зарождалась клубная жизнь. И я по приезде познакомилась с Леней Морозовым, который привел меня в клуб к Друбич, где я встретила множество старых знакомых и с удивлением обнаружила, что клуб ориентирован не только на неформалов, но и на «золотую молодежь» типа Кристины Орбакайте. Навещала я и Свету Викерс, открывшую «Эрмитаж». В какой-то степени новая эстетика окончательно подкосила старую, выражавшуюся в так называемом «русском роке».

Мне кажется, что начало девяностых сопровождалось боле интенсивными перемещениями из Питера в Москву, чем в 80-е, и в результате этих перемещений я оказалась на Петровском бульваре, где Саша Петлюра организовал мощнейший сквот, где собрались участники старых движений и тусовщики с Тишинского рынка. Здесь опять же можно усмотреть очередной подъем винтажной стилистики с налетом декаденса, которая у нас озвучивалась и визуализировалась группой «Колибри» и замечательной художницей Беллой Матвеевой. Мне же тогда очень хотелось реализовать себя в кино, и на этой почве мы сошлись с Комаровой, делавшей в то время боди-арт, и которая тут же накрутила проект, вплоть до привлечения Савелия Крамарова.

И вот в компании с Ольгой Тобрелутс и девочек из «Пепси» мы прибыли в столицу в поисках бюджета на кино. Тогда же с нами был уже получивший свое первое признание за ди-джейские заслуги Леша Чернорот, более известный как Компас-Врубель, который жил в Питере на «Фонтанке, 145» и часто приходил к нам столоваться. Мы приехали в Москву, где мне трижды назначал встречу Годар. На первую встречу я опоздала, на вторую тоже, а третью, отдадим должное историческим реалиям, он мне не назначил. Я тогда дико комплексовала, разрываясь между тусовками и делом. При этом не было никакой возможности отлынуть от этого обвального бесцельного прожигания молодости, которое творилось тогда в Москве повсеместно. В этом была категоричная разница между московскими клубами и питерскими, которые были более приватными и более нацелены на формирование эстетского общения очень непростых людей.

Потом, где-то в 93 году, мне уже давали деньги на фильм, но как-то рядом не оказалось надежной команды единомышленников, которые разбрелись по рейверским площадкам, и, не найдя в себе моральных сил взяться за съемки в одиночку, я вернулась в Питер. Где клубная система была иной и позволила создать новое пространство под новую электронную музыку: джангл, техно. Все это было в новинку и объединило прошлое и нынешнее поколение. Участвовали Лена Попова, Бумер, Кефир – все направления были классифицированы и не пересекаемы. И поскольку вся музыка была качественной и продуманной, успех был быстрым и заслуженным. Просуществовало это в достойном виде до 96 года, пока возле Белого дома в Москве населению вежливо не намекнули, что можно далеко не все, что было обозначено в 91-м. За этот период было создано около 53 лейблов, но потом постепенно неформалы стали вытесняться дельцами, которые стали строить все по своим уровням восприятия, – то есть быстро, просто и за небольшие деньги. Вопросы «зачем нам это нужно» стали озвучиваться гораздо чаще, и все движение как коммуникация постепенно угасало, превращаясь в рынок труда. Единственной отдушиной для меня стало радио «Форт», где я и стала директором в 97 году. И в рамках этого проводились фестивали «Форты». Причем изначально это был клуб и радио при нем, и поскольку из всех знакомых я единственная имела хоть какое-то отношение к радио, то ту же стала его директором (смеются).

Было еще бюджетное радио «Россия», от которого работал некоммерческий канал, где я занимаясь администрированием, заполняя эфир творчеством своих знакомых ди-джеев. Существовал он на деньги московских спонсоров и, как это обычно у нас бывает, все это оказалось недолговечным. Но как и в начале всей истории, всех спасал и объединял дачных дух питерского общения, который в настоящий момент превратился в целый культ, на базе которого сейчас произрастает мой новый проект «ПВА», в основе которого лежит дачная и садово-огородная эстетика (смеются). Посмотрим, что из этого вырастет.

А по поводу закономерности перетекания творческих масс между нашими городами… Мы еще давным-давно с Олегом Котельниковым подводили под этот вопрос философскую базу, увязанную с разницей в архитектуре.

Москва, конечно же, имеет спиральную архитектуру, наподобие ракушки, основанную на древнем методе градостроительства. То есть кольцевая оборона, рассчитанная на то, что враг, войдя в город, добирался до центра абсолютно измотанным. Питер же построен по стратегии, которую мы по наивности считаем голландской. Голландцы, пребывая в Японии и Китае, заимствовали эту модель «квадрата» или «клеточки». Так что и Киото, и Амстердам, и Нью-Йорк и Санкт-Петербург построены по принципу пересечения прямых улиц. «Голландское» градостроение, построенное на принципе свободного перемещения было воспринято Петром Первым, и воплощено в жизнь. Это так же отразилось на сознании граждан, и таким образом мы можем обнаружить закономерность и даже целесообразность перетекания представителей достаточно закрытых творческих кружков двух городов.