Марина Лобанова - Музыкальный стиль и жанр. История и современность Страница 12

Характерен следующий шаг наиболее смелых в экспериментаторстве исполнителей – обращение к исторически адекватной интерпретации. Снова – возрождение истории, традиции!

Культура и память

Память активна. Она не оставляет чело века равнодушным, бездеятельным. Она владеет умом и сердцем человека. Па мять противостоит уничтожающей силе времени и накапливает то, что называется культурой.

Полифоническая сущность эпох перелома, сложный синтез в них настоящего и прошлого демонстрирует механизм культуры, исследованный современными учеными и определяемый через понятие памяти. В соответствии с этим взглядом «в самом широком смысле культура может пониматься как ненаследственная память коллектива, выражающаяся в определенной системе запретов и предписаний» [84, 3]. Поэтому «сущность культуры такова, что прошлое в ней, в отличие от естественного течения времени, не “уходит в прошлое”, то есть не исчезает. Фиксируясь в памяти культуры, оно получает постоянное, хотя и потенциальное бытие. Память же культуры строится не только как склад текстов, но и как определенный механизм порождения. Культура, соединенная с прошлым памятью, порождает не толь ко свое будущее, но и свое прошлое, в этом смысле представляя механизм противодействия естественному времени. Живая куль тура не может представлять собой повторения прошлого – она неизменно рождает структурно и функционально новые системы и тексты. Но она не может не содержать в себе памяти о прошлом. Соотношение потенциально присутствующих в каждой культуре образов ее прошлого и будущего и степень воздействия их друг на друга составляют существенную типологическую характеристику, которую следует учитывать при сопоставлении различных культур» [84, 36].

Это означает, что в эпохи, когда повышается историческая и культурная плотность, когда спрессовано время истории – про шлое, настоящее, когда в остроэкспериментальных формах зреют сложные синтезы, невозможно ни прямолинейное, механическое снятие одного из полюсов оппозиции, ни достижение урегулированной гармонии классического типа. Механизм культурной памяти срабатывает здесь с повышенной силой. Культура испытывает огромные перегрузки, но тем совершеннее оказываются ее достижения, тем ярче – воздействие парадоксальной гармонии антитез. Прошлое – настоящее – будущее предопределяют само понимание музыки, стиля и жанра.

Глава вторая

Основы музыкальной поэтики – барокко и XX век

Концепция музыки

Классический постулат целостности искусства с непременными требованиями единства стиля и жанра, их подчинения строгой иерархи ческой системе, обязательными критериями которой служили известная изолированность, чистота, отделенность и ограниченность жанрово-стилевых средств, – не раз возникал в разных вариантах в процессе исторического развития. Эта эстетическая «программа» предполагала гармоническую правильность, уравновешенное единство. Однако реальное существование подобной «программы» в истории оказалось либо несбывшимся теоретическим пророчеством, либо обернулось очень сложными, опосредованными формами, имевшими мало общего с чаемыми результатами. В сущности, лишь музыкальный классицизм создал ту «универ сальную гармонию», о которой мечтали его предшественники. В идеальном равновесии венской музыкальной классики были обретены провозглашенные принципы умопостигаемости эстетического объекта, создан универсальный язык, разведены концепции стиля, жанра, техники композиции, которые ранее переплетались в «причудливой гармонии антитез» барокко. Во многом это стало возможным благодаря созданию концепции «абсолютной музыки», установившейся в конце XVIII в. и предполагав шей эмансипацию музыки как искусства, ее имманентную логику и смысл, не зависящий от какого-либо «посредника» [178].

При этом идеальная хрупкость искомых представлений осознавалась даже композиторами, достигшими, казалось бы, пре дельной чистоты музыкальной выразительности, ясности художественного объекта. Об этом говорят даже конкретные музыкальные детали – преходящесть классического равновесия запечатлена в звучании «волшебной флейты» Папагено, в примененной Моцартом стеклянной гармонике. Эти светоносные тембры словно намеренно очищены от материальной весомости собственно звука, перестают быть его носителями, становятся сим волами нетленной гармонии. Затем – с призывом «Обнимитесь, миллионы», звучащем в финале Девятой симфонии Бетховена, классический идеал исчерпывает себя: музыка, переставшая на время нуждаться в слове, вновь обращается к нему, а симфония, должная воплотить идею «абсолютной музыки», порывает с ней.

Иллюзорное единство классической системы поддерживалось самыми разными средствами и, пусть на краткий миг истории, воплотилось в художественной практике.

Но для эпох перелома характерно полифоничное, множественное представление о музыке, искусстве, культуре. Если ориентация на соблюдение правил предполагает формирование представления об искусстве как идеальной нерасчлененности (хотя сами конкретные взгляды различных художников могут быть весьма несхожими), то в эпохи дестабилизации, отказа от канонов эта позиция сменяется принципиально иной. Особенно ярко это подтверждается при анализе представлений о музыкальном, существовавших в эпоху барокко и возникающих в на ше время.

«Музыка» в эпоху барокко

В эпоху барокко целостного представления о музыкальном нет – музыка лишь постепенно начинает обретать самостоятельность, отделяясь от «семи свободных искусств». В это же время формируется новое, современное понимание эстетики как самостоятельной философской дисциплины. В эпоху барокко музыка по традиции, идущей от Средневековья, понимается как двойственное единство «науки» – scientia и «искусства» как «ремесла» – ars. Как наука она предстает в виде «сложной или смешанной» математической дисциплины, связанной с числом и пропорцией. Музы ка по-прежнему – часть тривия и квадривия, отсюда – непосредственная зависимость музыкального изложения от правил риторики и грамматики, вера теоретиков и практиков в ее связи с космологией и математикой. В трактатах сохраняется схема Бо эция «musica naturalis», «humana», «instrumentalis», однако вводится терминология и других авторов: например, Атаназиус Кирхер сочетает схему Боэция с классификацией Регино из Прюма («musica naturalis», «musica artifcalis»). Появляются но вые виды «музыки» – так, Кирхер вводит в обиход «патетическую музыку» («musica pathetica»), которая должна соединить все, достигнутое «теоретической» («musica theoretica») и «практической музыкой» («musica practica»).

Старинный взгляд на музыку как на еще не самостоятельный от других «семи свободных искусств» вид творческой активности расходится с более светскими концепциями: так, Марко Скакки провозглашает независимость музыкального искусства, заменив традиционный девиз «Ad majorem Dei Gloriam!» («К вящей славе Гос пода!») гуманистическим «Ad majorem Musicae artis Gloriam!» («К вящей славе искусства музыки!») [цит. по: 180, 429–432]. В немецкой эстетике новые веяния проявляются у Генриха Шютца, утверждающего, что если Солнце – центр семи планет, то «подобно этому и музыка светло блистает и далеко сияет среди семи свободных искусств», она – «их светоч, центр, солнце» [227, 144].

Сложность, противоречивость представлений о музыке сохранялась на протяжении всей эпохи барокко. Об этом свидетельствует «Музыкальный лексикон» И. Г. Вальтера – достаточно пере числить упоминающиеся в нем названия «музык»: «древняя музыка», «арифметическая музыка», «искусственная музыка», «активная или практическая музыка», «хоральная музыка», «хроматическая музыка», «комбинаторная музыка», «связная музыка», «созерцательная или спекулятивная музыка», «диатоническая музыка», «дидактическая музыка», «драматическая, сценическая, или театральная музыка», «церковная музыка», «энгармоническая музыка», «фигуральная музыка», «холодная музыка», «гармоническая музыка», «историческая музыка», «человеческая музыка», «гипорхемная музыка», «инструментальная музыка», «манерная музыка», «мелизматическая музыка», «мелопоэтическая музыка», «измеренная, мензуральная музыка», «метаболическая музыка», «метрическая музыка», «современная музыка», «играемая музыка», «мировая музыка», «изменчивая или мимическая музыка», «натуральная музыка», «западная музыка», «одическая музыка», «органическая музыка», «патетическая музыка», «ровная музыка», «поэтическая музыка», «политическая музыка», «практическая музыка», «пифагорейская музыка», «речитативная, сценическая или драматическая музыка», «ритмическая музыка», «знаковая музыка», «спекулятивная музыка», «музыка симфоний», «театральная музыка», «теоретическая музыка», «трагическая музыка», «вокальная музыка», «общеупотребительная музыка» [237, 430–434].