Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед Страница 13

Кстати, ведь он был и ассистентом выдающегося пианиста Генриха Густавовича Нейгауза, и иногда водил меня к нему на уроки послушать, как он играет, занимается. Так я иногда часами просиживал в его классе, забывая обо всем на свете. Ну, а иногда мне удавалось даже и поиграть перед ним. И он охотно, очень охотно работал, давал советы. И как-то даже попросил меня сыграть некоторые из моих сочинений. Такое, конечно, не могло не запомниться, не принести огромной радости и профессиональной пользы.

Ходил я и к Софроницкому. Личность, безусловно, нестандартная, яркая. Но человек очень нервный, неустойчивый. Помню, как он несколько раз играл на концертах в Доме ученых и иногда непонятно почему останавливался, уходил с эстрады, нервничал, возвращался и так дальше. Но его уроки в классе – это было очень сильно.

И еще мне нравилось играть на фортепиано в камерном ансамбле. Его у нас вел Марк Владимирович Мильман. И это тоже были очень хорошие уроки. Я всегда любил камерную музыку, и вполне понятно, что мне нравились и сам процесс камерного музицирования, и, конечно, само сочинение камерных произведений.

– У вас их намного больше, чем других.

– Очень много, и для самых разных составов.

Из других же педагогов в первую очередь интересным для нас был Виктор Абрамович Цуккерман. Правда, вся его педагогическая система в то время опиралась исключительно на XIX век. Того же Скарлатти он, практически, совершенно не анализировал. И то же – с другими композиторами, даже с Бахом. Но зато XIX век он знал в совершенстве, и некоторые его анализы, как, например, той же h-moll`ной Сонаты Листа или той же си-минорной сонаты Шопена – это было откровение. А что касается его подачи материала, то, я думаю, ему здесь и равных не было. Очень артистичный человек. Говорил прекрасно: только слушать его и то было большое удовольствие. Буквально вот в каждой фразе, вся манера речи, – ну буквально во всем краска какой-то изящной интеллигентности. Кроме того, это был еще и очень добрый и честный человек. Он никогда не занимался никакой политикой внутри консерватории, никогда не вел грязной игры с начальством, с партийными деятелями. Занимался только музыкой. А как хорошо играл на рояле! И все только наизусть: что отдельные эпизоды, что целые произведения – это, конечно, не могло не поражать. Но, кстати сказать, и Пейко Николай Иванович, когда мне приходилось заниматься в его классе, – это бывало обычно в те дни, когда Шебалин заболевал, – так и он буквально из любой оперы Римского-Корсакова мог сыграть любой фрагмент наизусть.

– А почему именно из Римского-Корсакова?

– Я думаю, что здесь не обошлось без влияния Алексея Ивановича Кандинского, большого любителя этого композитора.

Но, однако, Цуккерман играл наизусть несравненно больше музыки, и очень многих, и очень разных композиторов.

Еще я бы хотел рассказать о Семене Семеновиче Богатыреве, у которого мы занимались контрапунктом. Вначале нам казалось, что это очень страшный, неприступный и даже недобрый человек – одним словом, декан. Но потом, через несколько недель занятий, всем стало ясно, что он поразительно добрый, мягкий и интеллигентный человек, который к тому же великолепно знает свой предмет – полифонию. Занятия были интересные и не только в практическом отношении – в написании канонов, фуг строгого и свободного письма, но и в теоретическом плане, и в историческом. Правда, в отличие от Цуккермана, он лекции свои не читал с тем же ораторским пафосом, а большей частью, как раз, диктовал. Он часто останавливался и говорил: «А теперь пишите», – и диктовал по слову.

И еще хорошо работал Раков Николай Петрович. У него мы учились оркестровке. Учил он всегда главному: как слышать оркестр.

– Он по образованию, кажется, скрипач?

– Да. И, кстати сказать, великолепно знал струнную группу. Но не только ее, естественно. Он учил, конечно, и основам письма для оркестра, давал всю необходимую базу, на которой каждый из нас дальше мог бы свободно разворачиваться сам.

– Вы играли на рояле профессионально?

– Я видел как-то, почти случайно, характеристику, которую мне дал Владимир Сергеевич Белов, – в ней многое меня приятно удивило. Он хорошо сказал обо мне.

– А что именно?

– Это секрет. Но хорошие слова он сказал. Плохих не было…

– А что вы понимаете под словами «склейки» и «углы» в форме?

– Склейки и углы? Мне кажется, что понятие «пластика» в музыкальной форме, а оно для меня здесь как антипод «склейкам» и «углам», – так вот, это понятие имеет в музыкальном искусстве столь же важное значение, как и в скульптуре, и в живописи. Когда мы имеем дело с разноэлементными структурами, то очень ведь важно, чтобы манера и способ соотношения этих структур друг с другом были до предела сглажены, скрыты от ушей слушателя. Возьмите хотя бы тот же XIX век, где, как правило, все ясно: вот первая тема, вот вторая, здесь переход, там кадансирование и так далее. И есть композиторы, у которых эти переходы естественны, плавны – тема рождается, но не сваливается на голову, она, в принципе, подготовлена всем предыдущим материалом. Но есть композиторы, у которых все это в целом – я имею в виду появление тем, их связывание и так далее – все это напоминает какой-то механический монтаж, то есть все время слушаешь с ощущением, что это сколочено, сбито, но никак не выращено из определенной хорошей музыкальной идеи.

– Но как же тогда с теми сочинениями, где сколачивание, сварка музыкальных блоков – это сама идея стиля сочинения, причем для меня лично – это совсем не обязательно какое-то насилие над материалом? Мне нравится, например, что отсутствуют эти связки или цемент, если хотите, что все они дорисовываются, дослушиваются во мне самом – я участник творческой игры. Возьмите, для примера, того же любимого вами в русском периоде Стравинского, Мессиана.

– Я не говорю о композиторах типа Мессиана, у которого вся идея его композиции – это монтаж инвариантных кусков. Это, конечно, просто черта его личности, его индивидуальность. И это не слабость стиля. Но, скажем, у Прокофьева, который просто не мог создать какую-то форму, которая могла бы заполнить то большое звуковое пространство, которое ему было необходимо в симфонии или сонате, и он просто моделировал уже известную форму, даже иногда традиционное тонико-доминантовое соотношение главной и побочной партий, которое существовало до него в XIX веке; его язык – и в особенности гармонический, ритмический – он далеко не всегда ведь соответствовал тому, что происходило в области формы. Я бы сказал так: у него возникают склейки именно там, где появлялось что-то новое, или, другими словами, материал самого Прокофьева начинается связываться «швами», «нитками», всякими знакомыми «ленточками», которые хорошо, идеально работали в XIX веке. Но ведь работали-то они там совсем с другим материалом, а потому в его сочинениях и начинают «лезть на глаза», – мне это кажется его большой неудачей. И в этом отношении Прокофьев не один, кто страдал таким раздвоением. Скажем, Дебюсси – у него нет проблемы переходов, проблемы связок, проблемы строения формы, соотношения частей и так далее – у него есть поразительное чувство ясности композиционного мышления, естественности этого мышления; оно почти такое же, как у Моцарта, как у Шуберта и у Глинки, и так далее. Но возьмите Хиндемита – большая личность, безусловно, крупная фигура, – у него вся музыка в смысле развития музыкальных мыслей, она лишена этой естественности высказывания. И, напротив, как прекрасно это развитие у Веберна. Она, конечно, иная, логика Веберна, его пластика, но она поражает, увлекает. И это есть и в ранних пьесах для оркестра ор. 6, и в последних, – таких, как «Das Augenlicht» ор. 36…

Вас удивляет, наверное, почему я все время называю имя Глинки, а потом уже говорю о Чайковском или там о Мусоргском, и совсем мало, то есть почти совсем ничего, не говорю о Римском-Корсакове. И это опять же происходит от того, что Глинка для меня – первый большой композитор России, то же, что Пушкин в нашей поэзии, то же, что Моцарт для музыкального мира Европы. Глинка – это чистота и естественность мышления, это сочинение, в котором при всей тонкости работы, ее огромной сложности никогда сама эта работа не видна; здесь всегда такое ощущение, что его музыка, как стихи Пушкина, рождается сама по себе, то есть без всякого сознательного усилия, она пластична и такой пластики нет больше ни у одного из русских композиторов. Даже у Чайковского.

– С кем из немузыкантов у вас были наиболее интересные отношения?

– В консерваторские годы, пожалуй, ни с кем. А вот после очень и очень со многими.

– Кто-нибудь из этих людей оказал на вас определенное влияние в профессиональном и общечеловеческом отношении?

– Конечно. Но я бы не сказал, что напрямую, так сказать, а так, скорее, невольно, что ли. Я думаю, что, прежде всего, это мои самые близкие друзья: художник Борис Биргер и режиссер Юрий Петрович Любимов – они оба обладали талантом аккумулировать вокруг себя самых прогрессивных людей. В круге Биргера стягивалась, как правило, такая, я бы сказал, неконформистская часть русской интеллигенции. И со многими своими будущими друзьями я познакомился именно в этом круге.