Елена Федорович - Основы музыкальной психологии Страница 14

Ритм накладывается на метрическую сетку и на ее основе выражает художественное содержание музыки, которое, как всякий живой организм, подвержено временным колебаниям, то есть замедлениям и ускорениям разной степени интенсивности. Таким колебаниям подвержена вся музыка (за редкими исключениями, когда точное соответствие акцентной метрической пульсации входит в художественные задачи); их интенсивность различна в разных стилях и конкретных произведениях. В то же время при определении чередования и интенсивности замедлений и ускорений (оттяжек, увеличения длительности пауз и фермат и прочих отступлений от метра) необходимо соблюдение «закона сохранения времени», в исполнительстве сформулированного Г. Г. Нейгаузом: общая сумма замедлений и ускорений в произведении должна совпадать, иначе будет нарушено временное восприятие произведения в целом [6. С. 35-36].

Восприятие метра также имеет интересные закономерности. В целом метр играет формообразующую роль: он позволяет сравнивать по длительности отдельные звуки и построения, ощущать их симметричность, уравновешенность, соизмеримость в пределах достаточно большого времени. Качественная дифференциация опорных и неопорных долей времени является одной из основ логической организации музыки.

Одно из свойств метра – акцентная метрическая пульсация – представляет собой чередование опорных и неопорных долей времени, которое сопровождается ощущением внутренних толчков-импульсов, то есть связано с моторикой. Такая пульсация в некоторой мере является самостоятельным фактором: раз возникнув в восприятии, она может вступать в конфликт со всеми остальными элементами музыкального ритма. Так, достаточно двух комплексов опорных и неопорных долей – и опорная доля будет подразумеваться слушателем даже в том случае, если весь остальной ритм будет синкопированным и сильная доля на протяжении достаточно большого построения больше не возникнет.

Это связано с проявлением закономерностей опережающего отражения: инерция метрической пульсации опережает, предвосхищает события, и слушатель заранее ожидает данный ему при «настройке» метр, который выполнил роль психологической установки [4. С. 223].

Помимо закономерностей восприятия музыкального пространства и времени, Е. В. Назайкинским выявлены закономерности восприятия музыкальной интонации в их соотнесении с восприятием речевой интонации. Поскольку интонация является основным носителем музыкального смысла (Б. В. Асафьев), рассмотрение закономерностей ее восприятия вплотную приближает к изучению вопросов музыкального мышления.

Особенности музыкального восприятия, выявленные в исследованиях последней трети ХХ – начала ХХI вв. , свидетельствуют о существовании определенных закономерностей и одновременно – индивидуального и профессионального многообразия в музыкальном восприятии. Фактором, в настоящее время сдерживающим дальнейшее изучение сущности, закономерностей и механизмов музыкального восприятия, является имеющаяся изолированность в исследованиях музыкантов и психологов – с одной стороны, нейрофизиологов – с другой.

Глубокое изучение механизмов музыкального восприятия, основанного на особенностях музыкального языка, в настоящее время подвластно преимущественно специалистам в музыкознании, а современный уровень исследований в нейрофизиологии, являющейся достаточно далекой от музыкознания отраслью, осваивается музыкантами с некоторым опозданием. В то же время нейрофизиология способна предоставить материал, который может внести существенные дополнения и коррективы в музыкальную психологию. Осмысление и привлечение этого материала к исследованиям в области психологии музыкальной деятельности – дело будущего.

3.4. Особенности восприятия музыки детьми

Музыкальное восприятие имеет, помимо прочих, возрастные закономерности. Процесс восприятия музыки начинается в раннем детском возрасте, и психические особенности ребенка на каждом возрастном этапе оказывают воздействие на ход этого процесса и его результаты.

В различных психолого-педагогические исследованиях особенностей музыкального восприятия детей указывается, что детям в целом свойственна экстрамузыкальная направленность восприятия. Поэтому важную роль в активизации интереса ребенка к музыке играет привлечение внемузыкальных ассоциаций: словесных пояснений, сопоставлений с литературными произведениями, изобразительным искусством, жизненными ситуациями и т. п.

В то же время при использовании внемузыкальных ассоциаций всегда сохраняется опасность вульгаризации тонких ассоциативных связей, возникновения попыток прямого перевода музыки на язык других искусств. Против этого предостерегал А. Ф. Лосев, отмечавший, что музыка имеет собственный, непереводимый смысл, и даже программная музыка уже не есть музыка в строгом смысле этого слова: «…Основной наш вывод гласит с беспощадной необходимостью и самоочевидностью: музыка, взятая сама по себе, музыка в чистом виде, музыка как непосредственная данность сознания не имеет никакого отношения ни к поэтическим образам, ни к историческим картинам, ни к мифологической фантастике, ни к изображению природы или быта, ни к иллюстрации произведений других искусств, ни к военному делу, ни к танцу» [2. С. 322].

Об этом же писал Г. Г. Нейгауз. Говоря о необходимости уметь словами рассказать о том, что происходит в данном произведении, дополнять и трактовать музыкальную речь произведения, он добавлял: «…не дай Бог впасть в пошлое иллюстрирование» [6. С. 27].

В работе с детьми педагоги вынуждены прибегать к «переводу» музыкального языка в словесную форму (фактически к попыткам вербализации содержания музыки), но при этом желательно по мере взросления детей использовать все менее конкретные ассоциации.

Среди многих педагогических и психологических исследований проблем, связанных с детским музыкальным восприятием, можно выделить изучение генезиса музыкального восприятия Е. В. Назайкинским [4. Очерк V. О генезисе восприятия музыки: по материалам наблюдений над музыкальным развитием детей] и исследование процессов бессознательного восприятия музыки детьми, проведенное А. В. Тороповой [10]. Оба труда основаны на онтогенетическом подходе и позволяют, выявляя различные стадии в развитии ребенка, определить основные стадии и закономерности становления музыкального восприятия вообще.

По мнению Е. В. Назайкинского, в индивидуальном восприятии ребенка преломляются наиболее общие закономерности не только восприятия как такового, но и наиболее общие и фундаментальные законы музыки, без которых было бы немыслимо ее функционирование как общезначимого искусства [4. С. 338].

Анализируя данные экспериментальной работы, в процессе которой факторы общего влияния окружающей среды на музыкальное развитие ребенка были четко отграничены от факторов специального педагогического воздействия, ученый пришел к выводу о том, что на разных стадиях развития ребенка в формировании его музыкального восприятия с разной интенсивностью и в разных сочетаниях действуют следующие моменты:

– коммуникатативный опыт;

– речевой опыт;

– двигательный опыт;

– собственная музыкальная практика.

Коммуникативный опыт проявляется в различении ситуаций общения, при которых ребенок сталкивается с музыкой.

На ранних стадиях развития (третий год жизни) дети гораздо более чутко реагируют на различие ситуаций, в которых им приходится слышать музыку, чем на характер самой музыки. Колыбельная матери у кроватки ребенка и пение старшего брата, прыгающего рядом и поющего ту же мелодию, представляют огромную разницу. Еще более далекой будет эта же песня, услышанная по радио: ребенок не узнает мелодию.

Выделяются четыре основные ситуации, четыре коммуникационные сферы, представляющие наибольшие различия для ребенка:

– музыка, звучащая по радио или в звукозаписи. Ребенок понимает, что она идет откуда-то, ее не производят находящиеся рядом люди;

– пение окружающих. Ребенку не важны при этом различия в характере, стиле или жанрах музыки, он реагирует только на то, кто поет;

– музыка, исполняемая в присутствии ребенка на каких-либо музыкальных инструментах. Инструментальную музыку от вокальной ребенок отделяет по действиям взрослых, а не по характеру музыки;

– музыка, включенная в комплексное действие синтетического характера, связанная с танцем, игрой, – то есть действиями, понятными для ребенка.

Е. В. Назайкинский отмечает, что разграничение коммуникативных ситуаций по включенности в тот или иной жизненный контекст, по количеству участников музицирования или слушания, по пространственным особенностям их расположения связано с исторически сложившимся разделением музыкальных жанров. При всем их многообразии выделяются группы инструментальных, вокальных, танцевальных и синтетических жанров.