Коллектив авторов - Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь Страница 20

По мнению почти всех педагогов, тембр, окраска звука – дар природы и изменению не подлежит. Эверарди придерживался другого взгляда. Он говорил: да, существенно тембр изменить нельзя, но его можно до известной степени улучшить. И это потому, что резонатор (полость носа и рта) не однородная масса, как, например, гармонический ящик скрипки или дека фортепиано. Если направить [звук] в одно место резонатора, то получается один тембр, а в другое – иной и, возможно, лучший. Дело певца работать и отыскать такое направление звука, при котором получается наилучший для данного голоса тембр.

Эверарди был живым кладезем премудрости и архивом вокальных и сценических эффектов.

И. А. Дейша-Сионицкая о роли резонанса в пении[9]

Мария Дейша-Сионицкая – одна из лучших, любимых и известнейших учениц К. Эверарди – долгое время являлась украшением русской оперной сцены.

Ценность звука, его звонкость и легкость обусловливаются работой резонаторов.

Профессора Броун и Бек говорят, что объем голоса не столько зависит от силы дыхания, сколько от уменья производить звук, в котором действуют в совершенстве полости резонанса.

Великий ученый Гельмгольц показал, что каждый тон состоит из основного тона и вспомогательных, так называемых гармонических обертонов, которые, будучи усилены резонаторами, влияют на силу и тембр звука. Человеческий голос богат обертонами. В голосовом аппарате мы различаем три части: воздухоносную, вибрационную (производительную) и органы резонанса.

Сила звука может быть увеличена, если поблизости его прохождения находятся резонаторы.

Поставить звук в правильную позицию, – это значит найти такую точку и дать такое направление, с которого голос имел бы наибольшую сумму резонансов и обертонов. Такое действие должно подчиняться ощущению и наблюдению.

Нижние резонаторы – это легкие, бронхи и трахея. Неоспоримо, что они резонируют, потому что, если у певца бронхит или трахеит, то голос не звучит, трудно петь и ощущается тяжесть, а при воспалении легких совсем петь нельзя. Эти резонаторы служат, как ящик для камертона, усиливающий все звуки.

Верхние резонаторы, которые легко ощущать и наблюдать, – это полости рта, носа и головные пазухи. В полости рта главное место для резонанса – твердое нёбо, оно играет одну из первенствующих ролей для резонанса звука. Твердое нёбо отделяет полости рта от носовой полости.

Носовая полость, ограниченная хрящевыми и костными стенками, представляет собой резонатор с постоянным определенным размером. Резонанс носовой полости необходим для того, чтобы голос имел полный блеск.

Головные резонаторы играют большую роль для резонанса звука, особенно на высоких нотах и самых низких. Самое главное место для резонанса головных резонаторов – лобные пазухи.

Лобные пазухи, как было сказано, непосредственно соединяются с полостью носа особыми отверстиями, через которые при вдыхании наполняются воздухом и дают блеск и свободу звуку. Их легко ощущать отражением в висках, которые близко к ним расположены и имеют общие нервы.

Профессор Гарсиа и его последователи Виардо, Маркези и Ниссен-Саломан заставляли верхние ноты петь головой. Знаменитый итальянский профессор Ламперти пишет в своем руководстве: «Звук должен отдаваться в голову, которая для певца исполняет должность гармонической доски на всех ступенях его голоса».

Профессор Гарно того мнения, что даже мужские голоса для высоких нот должны быть смешаны: грудной регистр с головным (фальцетом).

Профессор Эверарди говорил своим ученикам: «Держи большую голову, когда поешь».

Профессор Прянишников пишет в своем руководстве: «У непривычных петь головным регистром первое время кружится голова; этого не надо бояться, потому что по мере привычки головокружение пройдет, но оно показывает, что звук поставлен верно».

Основываясь на таких авторитетах, на своем личном опыте и наблюдениях над учениками, я уверенно могу сказать, что головные пазухи имеют важное значение для звука. Регистры, существующие в человеческом голосе, прекрасно сглаживаются при переходах из одного регистра в другой верхними резонаторами; а если переходы регистров сглажены, то голос получается ровный, с одинаковой окраской на всех нотах.

При пении должен употребляться диафрагматический тип дыхания.

Профессор пения старой итальянской школы Ламперти говорит: «Для певца необходимо иметь диафрагматическое или грудобрюшное дыхание, так как только при этом способе горло удерживает упругое и естественное положение».

Павел Гарно, профессор Академии наук в Бордо, говорит: «Из всех типов дыхания лишь один может быть рекомендуем как женщинам, так и мужчинам, – тип диафрагматический, так как это самый нормальный тип, который существует».

Порпора, знаменитый учитель пения, живший в конце XVII и в начале XVIII века, учил своих учеников диафрагматическому дыханию.

Диафрагматический тип дыхания признавали и признают знаменитые певцы и профессора пения: Рубини и Эверарди, Прянишников, Джиральдони, Ламперти и большинство современных педагогов. Они употребляют его на практике, они писали о нем в своих руководствах.

При пении правило для дыхания такое: не набирать дыхания слишком много и не расходовать его без остатка.

Ощущать свои хрящи [гортани] и голосовые связки мы не должны, так же как не ощущаем внутренних действий в других органах. Например, глаза: они работают, когда вы смотрите, но вы не ощущаете внутренней работы отдельных частей. Если же вы ощущаете внутреннюю работу глаз, то, значит, глаза ваши устали, больны или вы их повернули как-нибудь неловко. Не только глаза, но даже руки и ноги, когда они здоровы и не утомлены, вы не замечаете во время работы.

М. М. Матвеева – педагог эверардиевской школы[11]

Для меня каждый урок с Марией Михайловной, каждое посещение ее дома были праздником. Общение с моей учительницей много дало мне не только с точки зрения профессии, но и с точки зрения педагогики и этики.

В мои студенческие и аспирантские годы в Ленинградском университете (1950–1958) мне довелось и посчастливилось заниматься в классе сольного пения у замечательного вокального педагога – Марии Михайловны Матвеевой-Вейнбергер.

М. М. Матвеева (фото В. П. Морозова, 1956)

До этого я занимался у разных педагогов и пел на любительской сцене, но от Марии Михайловны я впервые узнал, о важной роли резонанса в пении. Она поясняла, что надо делать певцу, чтобы звучали ВСЕ резонаторы (см. об этом ниже).

Это было для меня большим открытием, тем более что о резонансе говорил также и другой замечательный вокальный педагог и дирижер хора Ленинградского университета Григорий Моисеевич Сандлер, в хоре которого я также пел одновременно с занятиями в классе М. М. Матвеевой. Ее класс сольного пения был при хоре Сандлера.

Г. М. Сандлер был также и дирижером хора Ленинградского радио и телевидения, и профессиональным певцом. Он великолепно показывал голосом, какой должен быть звук, и очень образно пояснял на словах резонансную технику пения. Свой университетский хор Сандлер очень любил и поднял до профессионального уровня. Мы пели в Большом зале Ленинградской филармонии (в том числе и с оркестром филармонии), в концертном зале «Эстония» (Эст. ССР), за рубежом. Хор нередко звучал по радио, получал высокие оценки известных музыкантов (И. С. Козловский, Густав Эрнесакс, Карл Орф, Курт Зандерлинг и др.).

О резонансной вокальной методике Г. М. Сандлера я недавно написал статью по просьбе его дочери Елены в книгу воспоминаний о нем по случаю 100-летия со дня его рождения (см. Раздел 3).

Думаю, что именно встреча с этими замечательными вокальными учителями – М. М. Матвеевой и Г. М. Сандлером – сыграла решающую роль в моей судьбе профессионального исследователя резонансной природы певческого голоса. Под их влиянием я, еще будучи студентом университета, сконструировал портативный электронный прибор для объективной регистрации вибрации резонаторов певца, силы голоса и характера дыхательных движений во время пения.

Первое свое применение этот прибор нашел в классе М. М. Матвеевой, вызвав у нее интерес и одобрение, и в хоре Г. М. Сандлера. А в 1954 году я был приглашен с этим прибором кафедрой сольного пения Ленинградской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова для объективного исследования резонансной техники у студентов-вокалистов. Работа вызвала интерес, одобрение кафедры и в 1960 году, по приказу Министерства культуры РСФСР, в Ленинградской консерватории была организована Лаборатория по изучению певческого голоса. Я был назначен ее заведующим.