Коллектив авторов - Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь Страница 22

Из воспоминаний М. М. Матвеевой

Когда мне исполнилось пятнадцать лет, – пишет Мария Михайловна, – <…> я захотела учиться петь. Меня прослушала педагог музыкальной школы фрау Лозе и приняла к себе в класс. Конечно, было слишком рано учиться петь (заниматься постановкой голоса можно только с шестнадцати-семнадцати лет, а мне было всего пятнадцать, но ввиду того, что я была вполне сложившаяся девушка, мне в виде исключения разрешили заниматься пением).

Моя преподавательница была воспитана на немецкой школе. В чем же эта школа выражается, каковы ее принципы? Ключичное дыхание, вдох исключительно носом, включается только головной резонатор – грудной считался неприемлемым. Звук инструментальный, сухой, без всякой окраски, ровный-ровный, лишенный даже натуральной вибрации. О подаче дыхания брюшным прессом даже и не знали. И вот поешь исключительно мышцами.

Преподавание велось эмпирическим способом. Петь было очень трудно, я краснела, мышцы шейного отдела напрягались, но не смела ослушаться – раз педагог этого требовал, значит, так нужно. В результате голос не всегда мне подчинялся, так как я привыкла раньше петь свободно, голос был тембристый, теплый.

В гимназии я четырнадцати лет пела романс Антониды из «Ивана Сусанина» Глинки, мне было легко, верхних нот я не боялась, и рецензии были блестящие. Однако после работы со своим педагогом (фрау Лозе) я не могла петь этот романс, давилась на верхних нотах. Весной на зачете я пела «Колыбельную» Чайковского в высоком тоне и фактически ее пропищала, вся красная от напряжения. Тем не менее педагог осталась мною довольна.

Осенью, после смерти фрау Лозе, меня перевели к другой преподавательнице, ученице фрау Лозе, которая повела меня по тому же пути. Если я сбивалась и пела своим голосом, она говорила: «Деточка, вы же не меццо-сопрано, надо петь тоньше». Мои муки продолжались. Несмотря на юный возраст, я проходила очень трудный, явно завышенный репертуар: пела Шумана, Шуберта, Вагнера, Моцарта.

В связи с окончанием гимназии и необходимостью сдачи государственных экзаменов я вынуждена была прервать занятия по пению. Это фактически спасло мой голос.

Пять лет в школе маэстро Эверарди

Далее Мария Михайловна пишет, что она поступила в Санкт-Петербургскую консерваторию и ей посчастливилось заниматься в классе Е. Н. Серно-Соловьевич – ученицы Эверарди. «У вас хороший голос, – сказала она, – но очень зажато горло, от этого трудно избавиться. Ну что ж, попробуем».

Выходя после уроков от Серно-Соловьевич, я не чувствовала утомления, – пишет Мария Михайловна, – но до полной свободы в пении было далеко. Дыхание она тоже не объясняла, а говорила: «Вдохните носом поглубже и пойте, не нажимайте, пойте свободно, легко, чтобы вам было удобно». Но у нее было хорошее ухо и правильное понятие о звуке.

Понемногу я приближалась к своей природной манере пения, голос получил тембровую окраску. Я была довольна.

Я делала успехи и через два года работы почувствовала, что стала петь свободно, мне было удобно, голос лился, я могла давать ту или иную окраску звуку. Правда, это было не всегда, часто я теряла «место» (т. е. резонанс. – В. М.) и в отчаянии мучилась и работала над тем, чтобы вновь достигнуть того, что утратила.

Примечание. Мария Михайловна в своих воспоминаниях и на уроках неоднократно употребляет термин «найти место». Согласно резонансной теории и техники пения «найти место» означает правильно организовать и настроить резонаторы, в результате чего в определенном месте (местах) голосового тракта возникает ощущение вибрации, отражающей интенсивность резонанса (область твердого нёба, «маски» и др.).

Таким образом, «потеря места» означает «потеря резонанса», что равносильно потере голоса. «Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом», – постоянно напоминал ученикам маэстро Барра, у которого стажировались наши певцы при театре Ла Скала в 60-е годы.

Об этом же пишет и солист Ла Скала Джакомо Лаури-Вольпи: «В основе вокальной педагогики лежат поиски резонаторов – звукового эха» (В. М.).

Далее Мария Михайловна продолжает:

Ухо у меня было музыкальное, и, слушая всех учеников, я понемногу научилась разбираться в звуке, отличать правильное звучание от неправильного. Часто Елена Михайловна спрашивала: «А ну, как, по-твоему, у нее хорошо звучит или нет и что неправильно в этом звучании?» Я отвечала, безошибочно определяя, что же следует сделать, чтобы выправить этот недостаток. Научных, полных знаний физиологии и анатомии не было, и мысли, высказываемые мной, были весьма примитивными.

И. Тартаков в роли Грязного

Е. М. Серно-Соловьевич была ученицей профессора Камилло Эверарди. С ней одновременно учились И. В. Тартаков, В. Я. Майборода, М. И. Зиновьева, В. Х. Зарудная, В. В. Тиме (мать Е. И. Тиме). Кроме того, в доме часто бывали М. А. Славина, М. Д. Каменская, баритон B. C. Шаронов и другие. Бывало, сколько рассказов наслушаешься, и страшных и смешных! Я сижу и слушаю с удивлением – какая интересная жизнь!

Далее Мария Михайловна рассказывает о курьезных случаях с учениками Эверарди, в частности о том, как Эверарди два года «не замечал» своего ученика И. Тартакова и не занимался с ним, но за оставшиеся годы сделал его выдающимся певцом, солистом Мариинского театра. Мария Михайловна часто пела с ним в концертах.

С точки зрения резонансной техники, примечателен другой случай – как Эверарди научил своего студента В. Майбороду петь высокие ноты (В. М.).

Майборода, – пишет Мария Михайловна, – был из поповичей, обладал хорошим бас-баритоном, звучал красиво, а пел – как рубил, никакой кантилены, бессмысленно. Про него, студента, профессор Эверарди говорил: «Майборода – половин хороший голос, половин – глуп голова».

Характерен с ним такой случай. Однажды он сказал встретившемуся ему товарищу: «Слушай, теперь я знаю, как нужно брать высокие ноты». – «А как?» – спросил студент. «А нужно, хвост назад». – «Не понимаю». – «Пойдем в класс, я тебе покажу». И Майборода стал демонстрировать товарищу действительно очень хорошие, стойкие верхние ноты.

В чем же дело? Как же могло такое бессмысленное выражение «хвост назад» способствовать достижению верхних нот?

Оказалось, выражение, понятое Майбородой, не знавшим французского языка, как «хвост назад», на самом деле было сказано профессором Эверарди «Fausse nasale», что означало направление в маску (примерно – «ложная носовая»). При этом Эверарди сделал, соответствующее движение рукой, показав направление в маску. По этому-то движению руки профессора Майборода и направил звук ипопал «на место» (т. е. в резонатор. – В. М.), отчего и зазвучали верхние ноты (несмотря на нелепость пересказанных им своему товарищу слов Эверарди).

А у него, действительно, верхние ноты были иногда затылочного характера. Мне часто приходилось ему аккомпанировать, и я ему говорила: «Владимир Яковлевич, а это "ми" или "фа" у вас тупое».

Я слышала бесконечные разговоры об уроках, о манере заниматься профессора Эверарди. Часто повторяли его излюбленное выражение: «Голова на грудь, грудь на голова», – тогда для меня непонятное, а сейчас совершенно ясное. Он говорил о соединении головного и грудного резонаторов.

Примечание. Случай с Майбородой убеждает нас в том, что Эверарди понимал и ценил роль носового резонатора. Убежденным сторонником важности носового резонатора был Г. М. Сандлер – профессиональный певец, дирижер хора Ленинградского радио и телевидения, а также университетского хора ЛГУ (как я уже упоминал). «Звук должен быть не там, где галстук, а там, где очки», – повторял он, когда слышал тяжелый звук хора и добивался лёгкости и полётности звучания хора, что отмечали в своих лестных для хора отзывах И. С. Козловский и многие другие.

Требование для певца озвученности носового резонатора известно со времен староитальянской школы: «Звук должен быть в носу, но в звуке не должно быть носа». Теоретическое обоснование роли носового резонатора дано мною в известной коллегам книге «Искусство резонансного пения» и других работах. (В. М.).

Далее Мария Михайловна пишет, что она имела возможность часто посещать итальянскую оперу. Имела счастье слушать Маттиа Баттистини, Олимпию Боронат, Титта Руффо, Джузеппе Ансельми, Франческо Наваррини, Сигрид Арнольдсон, Лину Кавальери и других знаменитостей!

М. Баттистини

«Я смотрела на них с трепетом, с благоговением. До сих пор у меня в ушах звучат их голоса, их изумительное пение!..»

Затем Мария Михайловна достаточно подробно пишет о собственном совершенствовании в пении и вокально-педагогической работе, трудностях и успехах. Она особенно отмечает, что стремилась приблизиться к манере пения лучших певцов.