Далия Трускиновская - 100 великих мастеров балета Страница 23

Модные журналы бросились рекламировать прическу «венок Жизели». Мужчины стриглись «под Петипа». Карлотта стала примой Оперы. Каждая балерина хотела иметь «Жизель» в своем репертуаре. А сам спектакль разлетелся по свету едва ли не быстрее, чем молва о нем. В 1841 году его успели поставить только в Бордо, но в 1842-м – в Марселе, Турине, Лондоне, Брюсселе, Вене, Санкт-Петербурге, в 1843-м – в Лионе, Милане, Венеции, Берлине, Москве, в 1844-м – в Гааге, Флоренции, Генуе, в 1845-м – в Стокгольме, Риме, Дублине, Лиссабоне…

А Перро уехал в Лондон. Там он получил все возможности для работы – и в итоге получилось, что свои самые известные балеты создал именно в Англии. Перро сам писал сценарий. Сочиняя танцы, сразу же напевал мотивы композитору. Новинки следовали одна за другой. В Лондон потянулись этуали.

Кроме лондонской постановки «Жизели» Перро создал балеты «Альма, или Мертвая девушка» в 1843 году (балет, поставленный для Фанни Черрито), «Ундина» в 1843 году, «Эсмеральда» в 1844 году, «Суд Париса» в 1846 году. Кроме того, он много работал над тем, чтобы в эпоху женского танца мужской перешел из разряда «вспомогательного» в разряд самоценного, и в балете появились сложные по рисунку самостоятельные партии танцоров.

Карлотта стала единственной героиней: в спектаклях Перро на разные лады разыгрывал историю своего брака. Столь отчаянной автобиографичности балет еще не видел. В «Эолине» ревнивый демон безуспешно подчинял своей воле девушку-оборотня, влюбленную в графа Эдгара. В «Эсмеральде» великодушный урод Квазимодо и неловкий поэт Гренгуар старались уберечь от невзгод ветреную цыганку, увлеченную красавцем офицером. В «Питомице фей» неказистый парень Ален не смел признаться в любви Изоре – невесте принца Гуго. Перро словно звал свою неверную подругу.

Некоторое время спустя Карлотта Гризи действительно к нему приехала, и они танцевали вместе. А в 1845 году в Лондоне вообще собрались четыре звезды – Гризи, Черрито, Люсиль Гран и Мария Тальони. Для них Перро создал свой знаменитый «Па-де-катр». Перед ним стояла трудная задача – не только примирить в своей постановке четырех самых выдающихся примадонн балета (из ведущих балерин в нём не участвовала только Фанни Эльслер), но и создать такую хореографию, которая выгодно подчеркнет особенности таланта каждой. Это удалось.

Во время репетиций Перро дипломатично справился даже с такой нелегкой проблемой: жесточайшие споры велись по поводу того, в какой очередности будут появляться балерины – последняя кода считалась самой выигрышной. Он предложил танцевать согласно возрасту – самая младшая первой и самая старшая последней. Понятно, что всем захотелось танцевать первой. В результате Гран начинала, сопровождаемая Гризи, затем вступали Черрито и Тальони.

Потом Перро уехал в Вену – возможно, по договоренности с Фанни Эльслер. Там он поставил для нее балет «Фауст», ее прощальный балет, и сам исполнил в нем роль Мефистофеля. И, наконец, Перро отправился в Россию. По некоторым источникам, он хотел, чтобы в жизни наконец появилась стабильность. В 1851 году он был принят в труппу императорского театра сперва как танцор, а потом уже стал главным балетмейстером. Ему было что предложить – и новые редакции своих лучших спектаклей, и оригинальные постановки. К тому же он знал всех прославленных балерин Европы и мог ставить спектакли с учетом их таланта и возможностей.

С новыми редакциями в результате образовалась немалая путаница, в которой историкам балета предстоит еще долго разбираться. Взять хотя бы балет «Ундина, или Наяда».

У Перро было три версии – лондонская (1843), петергофская (1850), петербургская (1851). Везде сохранялась главная линия (любовный треугольник Маттео – Ундина – Джанина), но разными были сюжетные ходы, мотивировки поступков, финалы и образы главной героини.

Жанр спектакля 1843 года можно определить как романтическую драму: влюбленная в рыбака Маттео Ундина стремилась в мир людей, жертвовала ради любви к человеку собственным бессмертием, топила соперницу Джанину и занимала ее место. Но повелительница моря возвращала Джанину жениху, а Ундина, вновь став бессмертной, уплывала вдаль. Жанр постановки 1850 года – романтическая поэма. Наяда безнадежно влюблена в рыбака, празднующего помолвку с Джаниной; ее робкие попытки привлечь к себе внимание человека бесплодны, и Наяда обречена вечно оплакивать свое одиночество. Вариант 1851 года: Ундина хитростью выманивает у Джанины обручальное кольцо, предъявляет его в решающий момент, получает законные права на чужого жениха и, счастливая, отбывает с ним на дно морское, а земная невеста остается рыдать на берегу. Соответственно различались и образы трех наяд. И как теперь восстанавливать знаменитый балет?

Петербургская версия называлась «Наяда и рыбак». Партию Наяды исполнила Карлотта Гризи, тоже приехавшая в Санкт-Петербург, а партию Маттео – сам Жюль Перро. Затем последовали «Эсмеральда», «Катарина, дочь разбойника», «Питомица фей», «Армида» (этот балет был поставлен для Фанни Черрито).

Карлотта долго в Санкт-Петербурге не задержалась. Она исполнила главные партии в балетах «Война женщин» и «Газельда», которые поставил для нее Перро, а в 1853 году уехала в Варшаву с польским магнатом Радзивиллом. На сцену она уже не вернулась.

А Перро и сам танцевал, и ставил балеты. Он сочинил для себя роль Пьера Гренгуара в «Эсмеральде». Поэт-неудачник, смешной и трогательный в своей безответной любви к Эсмеральде, вызывал у зрителей слезы. Дьяволино, помощник атаманши Катарины, защищал ее в неравном бою и безнадежно ревновал к художнику Сальватору Роза. Герои Перро не были счастливы, они отступали перед блистательными соперниками и гибли. Смутный отзвук «Жизели» чудится в «Армиде» – менестрель Джанео, напившись воды из Источника смеха, неудержимо хохотал, смех закручивал его в стремительном танце, обессиливал и доводил до смерти. А вот в балетах других авторов он был иным – он даже исполнил комедийную роль крестьянки Марселины в «Тщетной предосторожности».

«Перро, сочинявший всегда сам программы для своих балетов, был большим мастером на выдумку эффектных сценических положений, увлекавших и временами даже потрясавших зрителей, – вспоминала петербургская танцовщица Екатерина Вазем. – Танцев в его балетах было сравнительно немного, куда меньше, чем в спектаклях позднейшего происхождения. При этом, сочиняя эти танцы, балетмейстер заботился не столько о том, чтобы дать исполнителям более выигрышный номер, сколько о том, чтобы танцевальные номера дополняли и развивали драматическое действие».

Он поставил в России восемнадцать балетов – и самые удачные, кажется, были те, что имели серьезную литературную основу. Это были «Эсмеральда» (по мотивам «Собора Парижской Богоматери» Виктора Гюго), «Фауст» (по мотивам пьесы Гёте) и «Корсар» (по мотивам поэмы Байрона). «Корсар» стал его последним петербургским спектаклем – Перро поссорился с тогдашним директором императорских театров Сабуровым и уехал, увозя с собой молодую жену – бывшую ученицу театральной школы Капитолину Самовскую. А главным хореографом стал после него Мариус Петипа.

В 1859 году, вернувшись в Париж, Перро вновь появляется в Опере – но уже в новом качестве. Он стал балетным педагогом. На многих картинах Эдгара Дега можно увидеть Перро, получившего у балетной молодежи прозвание – Наставник. Больше он не поставил ни одного спектакля.

Он купил виллу в Бретани, жил там, воспитывал двоих детей. И скончался 29 августа 1892 года, получив солнечный удар на рыбалке.

Мария Тальони

Девочки, вместе с которыми она училась танцевать, называли ее «маленькая горбунья». Все в ней было неправильно, все противоречило тому образу красавицы танцовщицы, который был привычен публике. Но именно она стала символом романтического балета

Ее отцу, Филиппу Тальони, отчего-то казалось, что из нее получится настоящая балерина. Он решил, что старая французская система обучения танцам не соответствует ее индивидуальности, и стал заниматься с ней сам. Это была очень жестокая школа. Отец требовал от дочери безукоризненно простых, благородных, лишенных малейшего налета фривольности движений. Более того, его муштра преследовала фантастическую цель – преодолеть земное притяжение. Все, что разрешалось Марии, – это слегка, незаметным усилием оттолкнуться от земли, чтобы лететь. «Да, она летала», – скажут ее будущие зрители.

Мария Тальони – символ романтического балета

Однажды, когда слава Марии Тальони уже гремела вовсю, человек, живший под ее квартирой, пожаловался на шум от репетиций и тренировок балерины. Узнав об этом, отец Марии негодовал: «Передайте же, что он лжец. Я, отец, никогда не слышал шума шагов моей дочери». Современники утверждали, что походка Тальони в жизни была неподражаемой, что же говорить о сцене. Но никто не знал, какой изнуряющей работой давалось это сопротивление вечному закону земного притяжения.