Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед Страница 24

Вот все эти приемы, – все они мною искались сознательно. Я чувствовал, что в эти моменты нужна очень необычная звучность, какая-то необычная раздвоенность музыкальных красок как бы на два мира – реальный и сюрреальный.

А вообще, все-таки, всякая техника теперь у меня где-то на заднем плане: я ее больше не ищу – она просто во мне есть, и всплывает уже в конкретном музыкальном материале сама по себе…

– В вашем творчестве постоянно ощущается стремление к выражению эмоционально многогранного мира. Но при этом видно, что вы скорее тяготеете к поиску утонченных, часто до крайности утонченных психологических нюансов, чем к игре на ярких контрастах. Даже кульминации ваших сочинений – это обычно не всегда самое громкое, самое мощное, а скорее, напротив, тихое, умиротворенное, светлое.

– Очень трудно говорить о себе. Со стороны это всегда виднее. Но мне кажется, что, по крайней мере, иногда это мне и в самом деле хочется найти. Меня всегда влекло к фиксации совсем неуловимых деталей. Это было со мной и в «Живописи», и в «Итальянских песнях», да и во многих других сочинениях. В последней части «Итальянских песен» мне, например, все время хотелось схватить какие-то отдельные моменты исчезающего, как бы улетающего от нас Времени. И поэтому, наверное, для меня здесь стали очень важными последние слова текста. Как правило, такие слова, сказанные в самый последний момент, в последнем такте для меня всегда становились самыми главными. Скажем, когда певица в «Солнце инков» заканчивает свою партию и начинается небольшое инструментальное послесловие, то и там квинтэссенция – это последние ее слова, они – самое важное, – это квинтэссенция всего того, что я хотел сказать всем своим сочинением. И это происходит у меня часто. Взять, хотя бы, тот же деформированный канон металлических и стеклянных колоколов в «Голубой тетради» или конец оперы «Пена дней». Она длится более двух часов и весь смысл ее – это движение к всеозаряющей своим светом заключительной песне оперы. Это песня одиннадцати маленьких слепых девочекподростков – песня о Христе. Здесь самые главные слова всей оперы, они придают смысл всему, что было до этих последних восьми тактов. И именно здесь рождается самое светлое, самое нежное, самое чистое: мягкий, почти невесомый ре-мажорный аккорд у струнных; тихие, печальные – флейта, скрипка соло, челеста – все это как прощание, как прощальная песня. И именно здесь звучит и самое главное слово…

Мне, вероятно, этим близка и живопись Бориса Биргера. У него всегда, в каждом полотне есть это желание схватить, передать все то самое неуловимое, самое тонкое, что есть в человеческой душе.

– И это, как мне кажется, делается вами иногда и через введение иностилического материала. Как, например, в том же Концерте для скрипки.

– Да, конечно. И когда там впервые появляется цитата из Шуберта, из его «Прекрасной мельничихи», как сразу меняется здесь весь характер музыки: такое впечатление, что он сразу уводит нас совсем в другие сферы. И, кстати, опять то, что происходит здесь в конце сочинения, особенно последние страницы – это опять и самые главные такты, это смысловой и духовный центр сочинения.

– И в Реквиеме, вероятно, то же самое можно сказать о его последней странице.

– Безусловно. А как же иначе?..

В предыдущих сочинениях этого всего, конечно, меньше, но оно все равно есть почти в каждом. И в Виолончельном концерте все это связано с очень подчеркнутой здесь интимностью высказываний солиста в отдельных его репликах, а в «Посвящении» музыка говорится даже не вполголоса, а еще тише, мягче, где-то в четверть голоса; и там же все это выстроено на игре множеством тонких интонационных деталей, даже каких-то «микродеталей». Конечно, эта музыка где-то гораздо более утонченная по своему письму, чем в некоторых других моих сочинениях. И этот стиль мне значительно ближе.

Кроме того, в сочинениях, которые я пишу в последнее время, появилась несколько большая экономия средств. И это нормально. Потому что, когда ты молод, то, естественно, ты больше выплескиваешь из себя. Ну, а потом ты начинаешь становиться все более и более сдержанным, более разумным и уже меньше заботишься о внешнем, и больше заботишься о том, что происходит внутри тебя.

Но даже в самом начале своего пути, которое, как я считаю, началось только с «Солнца инков» и «Итальянских песен», у меня все равно уже было два типа высказывания – и они противоположны. Но я не знаю, какое из них лучше. «Солнце инков» играется больше, и всегда, очевидно, будет играться больше. И я понимаю, почему это так. Там есть много контраста внешнего, то есть более ясного для публики высказывания. А в «Итальянских песнях», наоборот, много высказывания, лишенного всякого рода эффектов. Это сочинение, где иногда пауза говорит больше, чем сама нота. Это сочинение с интимным, очень личным высказыванием. Но обе эти работы и сейчас для меня равноценны. Хотя, как я уже сказал вам, то, что я пишу сегодня, это все более и более внутреннее, глубоко личное, и здесь мне никакие внешние эффекты не нужны, они мне просто мешают.

Очевидно, все это было во мне всегда. И нельзя сказать, что я к этому шел долгой дорогой или там путем мучительного самоанализа, как у нас иногда любят высказываться. Нет! Это было во мне всегда, а никак «не свалилось с потолка».

Возьмите, например, последнюю из «Трех пьес для виолончели и фортепиано». Виолончель играет в страшно высоком регистре – третья октава, затем крошечный взрыв – и сразу остаются только какие-то блики колокольных красок у рояля, то есть в камерном, в общем-то, звучании оказывается сконцентрированной огромная экспрессия. Здесь каждая микродеталь имеет очень большой внутренний смысл. И именно внутренний, а никак не внешний. И то же самое – в «Романтической музыке». Особенно в ее последних страницах.

– И, в то же время, этой экспрессии, при всей такой драматической напряженности, всегда присуща и какая-то оптимистичность, устремленность к чему-то идеальному. Простите мне эту высокопарность. Но об этом трудно сказать иначе.

– Я тоже так ее чувствую. И это происходит у меня, конечно, неслучайно. Я и по природе своей оптимист, и стараюсь верить в лучшее, хотя жизнь и колотила по-страшному. Вы правильно заметили, когда мы смотрели с вами «Живопись» и Концерт для скрипки с оркестром, что в конце вся музыка, все ее движение устремляется вверх. У меня происходит это почти во всех сочинениях. Это вы услышите и в Концерте для скрипки с оркестром, и в Концерте для альта. И в «Живописи» все поднимается к ноте ре, которая звучит очень высоко. Вначале, как вы помните, – огромный шевелящийся кластер, – такая как бы приглушенная гетерофония у всего оркестра, и вершина его – контрабас!; а челеста здесь все время играет одну и ту же структуру из одиннадцати нот, все время повторяет ее как idée fixe у струнных – огромное, чуть ли не в сорок партий divisi, которое непрерывно шевелится, меняется; и потом все постепенно исчезает, и остается только «повисшая» нота ре четвертой октавы у скрипки соло, то есть все как будто уходит, впитывается в эту высокую светлую ноту. И так же, практически, заканчиваются и оба эти концерта, и некоторые другие мои сочинения.

Конечно, меняются тембры, структура ткани, но идея, смысл – они те же самые. Скажем, в Вариациях на тему Гайдна последнее слово – у солирующей виолончели, которая остается одна, когда оркестр умолкает, и затем постепенно уходит в самый верхний регистр – последний монолог, последняя реплика, и вдруг неожиданно появляется аккорд из одиннадцати нот, и впервые вступает колокол, который играет двенадцатую, недостающую в этом аккорде, ноту. И заканчивается все этим как бы застывающим двенадцатитоновым аккордом.

И почему я об этом заговорил? Потому, что всегда все последние страницы сочинений для меня крайне важны – они имеют всегда определенный программный смысл, они очень наполнены во всех отношениях.

– Из этого можно сделать вывод, что вы больше тяготеете к монотематическому выстраиванию формы, чем диалогическому контрасту?

– Это так, но не всегда. Контрасты, конечно, необходимы. И многие композиторы сейчас мучаются их поиском. Все они, и я в их числе, пытаемся найти новые типы контраста – и внешнего, и внутреннего. Они, конечно, необходимы. Но если говорить о моих сочинениях, и в особенности – последнего времени, то они чаще всего, даже если и многочастные, то все равно по материалу однородны, то есть, практически, строятся на одном и том же материале; но он каждый раз приобретает как будто иную окраску, иной облик в разных частях, разделах.

Очень часто в основе моих сочинений лежит двенадцатитоновая структура, которая является первоисточником, из которого я создаю весь интонационный материал. И если раньше, например, в «Пяти историях…» или в сочинении «Жизнь в красном цвете», в Сонате для саксофона и фортепиано, я использовал несколько серий для того, чтобы создать интонационно контрастные сферы, то в последних сочинениях я использую в тех же целях только одну двенадцатитоновую структуру.