Борис Синкин - Режиссер современного музыкального театра как соавтор и консультант в процессе создания либретто Страница 5

Трудность здесь заключается в том, что все перипетии аккомпанемента, как музыкального контр сюжета исполнителю заранее досконально известны: вступительный раздел, подголоски, педали, ритмо-фигурационные построения и многое другое, но вместе с тем певец обязан любые события в звучащей аккомпанирующей ткани воспринимать как факт полнейшей для себя неожиданности: «Откуда взялся этот подголосок в партии виолончелей?», «Что означает этот гармонический оборот?», «От чего эта басовая фраза?»

Солист-вокалист исполняя ту или иную арию под аккомпанемент оркестра является участником общего звукового потока, который в свою очередь как бы раздроблен на художественно обоснованные музыкальные события и оценки этих событий.

Схема этих взаимоотношений представляет собой сложный музыкальный диалог соло и аккомпанемента и выглядит в упрощенном виде, по мнению В. Милкова следующим образом:

«Между событиями лежит процесс, называемый оценкой. Сам по себе этот процесс можно определить как реакцию на события. Сама же оценка, в свою очередь, раскладывается на составные периоды.

Когда возникает событие, немедленно возникает первый период оценки, который можно определить, как установка внимания.

Второй период есть собирание признаков (здесь-то и происходит процесс отделения понятия «отношение» от понятия «событие»; ведь если в этом втором периоде выясняется, что события не произошло и возникло лишь отношение, то третьего элемента не будет, и мы вернемся к изначальному состоянию.

Третий период есть установление нового отношения к новому явлению. Промежуток между событиями – есть кусок»[14].

Пульсация торможений и ускорений внутри каждого оценочного периода – есть ритм.

Энергетический накал и интенсивность чередования всех трех периодов внутри куска обобщено понятием – темп.

В музыке ритморисунок подчиняется логике темпа. В драме эти параметры часто не совпадают, но именно несовпадение темпо-ритма мелопоэтической линии с темпо-ритмом аккомпанирующей ткани необходимо трактовать как драмаобразующий фактор.

Каким образом исполнитель-вокалист мог бы применить вышеизложенные положения на примере романса «Я встретил вас»?

1 куплет. Я встретил вас, и все былое в отжившем сердце ожило» – 1-й период – оценка установки внимания: «Неужели это та женщина!? К чему бы это? Это возврат былых страданий?»

«Я вспомнил время золотое, и сердцу стало так светло» – 2-й период – отделение понятия отношения от понятия событие: «Нет! Это событие всколыхнуло меня!»

Лидирующая мелодия и поэтический текст – это видимая часть айсберга.

Музыкальный смыслосюжет аккомпанемента в хороших операх выполняет функцию музыкального подтекста или контрсюжета.

О сюжетном мышлении в режиссуре

Текст либретто, в идеале должен быть максимально лаконичным. Принято считать, что музыка и сценическое поведение персонажа, доскажет недосказанное, но это недосказанное сюжетное мышление режиссера призвано как бы расшифровать, высветить то, о чем умалчивают либретто и музыка, через точный отбор предлагаемых обстоятельств. Например, в арии Елецкого режиссерский сюжет не идет за поэтическим текстом либретто и за музыкой. Режиссерское мышление здесь раскрывает закадровую информацию: «Кто такой Елецкий, настоящая ли у него любовь к Лизе, что привлекает его в Лизе, почему Лиза предпочитает Елецкому Германа, а может быть, Елецкому только кажется, что он влюблен в Лизу?» Сценическое поведение Лизы также неоднозначно: «Лиза вынужденно выслушивает излияния Елецкого или не слушает вообще, ибо мысли ее обращены к Герману? Может быть Лиза, улучив момент, покинет Елецкого, не веря в его искренность, или деликатно делает вид, что внимает его словам?» В правильной конструкции либретто в подобной сцене, когда Герой в своем музыкальном монологе обращается к Героине, грамотный либреттист должен предоставить возможность Героине реагировать на слова Героя короткими, но смыслонаполненными репликами типа: «Ваши слова напрасны… Я сожалею… Спасибо, но я не достойна вашего внимания…» и тому подобное, превращая монолог Елецкого в некое подобие дуэта, и такая конструкция эпизода позволила бы Лизе более органично существовать в этой сцене, и сцена бы наполнилась драматической борьбой двух разных чувств, двух разных людей, двух разных нравственностей.

Мыслить сюжетно значит противопоставлять собственный, режиссерский сюжет авторскому сюжету. Эта деликатная сфера искусства режиссера – бережно, не разрушая авторской идеи, наслаивать свою версию понимания, свое режиссерское иносказание, свое соавторское толкование главной мысли либреттиста, писателя и композитора.

Мыслить сюжетно для современного музыкального режиссера – это значит не только обладать талантом переводить авторский текст на язык действия в отдельных фрагментах художественного пространства спектакля, но и уметь превращать этот процесс в непрерывно разворачиваемый контрсюжет, в полной мере осознавая, что любой старый сюжет обретает новизну и новое современное звучание через процессы творческого переосмысления. Детали, перипетии, интонации, отголоски старого сюжета перекочевывают в новую сюжетную конструкцию не спонтанно, а в результате художественного отбора, так же, как талантливый режиссер выбирает именно те предлагаемые обстоятельства, которые отражая сверхзадачу спектакля, работают на сквозное действие.

Другими словами, существуют реальные сцепления обстоятельств, они познаются автором и предлагаются им герою, и каждая новая эпоха делает их новыми, но узнаваемыми; и зритель, предугадывая те или иные повороты, перипетии сюжета получает эстетическое наслаждение, мысленно говоря: «Ведь я такт и предполагал… я знал, что он сделает именно так, и скажет именно эти слова…», ну, а если сюжетный поворот «обманул ожидания» зрителя, то и в этом случае зритель искренне рад новому открытию. Режиссерская задача и в том, и в другом случаях – снабдить сюжетные повороты неожиданным действенным «видеорядом», неадекватной оценкой ситуации, неожиданным выбором предлагаемых обстоятельств, открывающим новые грани характера персонажа, новые смыслы, ощущение атмосферы и новое звучание авторской идеи.

Авторские ремарки, как правило, лаконичны, а режиссеру необходимо, в свете своего режиссерского замысла, чтобы в руках у Чурина, персонажа мюзикла «Старая дева» по пьесе И. Штока был букет цветов в честь праздника Дня Победы… Прасковье, чтобы с благодарностью принять этот букет, достаточно просто улыбнуться, не произнося отсутствующего у автора пьесы текста типа: «Прекрасные цветы! Спасибо!»

Вот кусок текста из мюзикла «Старая Дева»:

(Прасковья хочет разбить телефон об пол, но в это время появляется Пимен Федорович Чурин).

ЧУРИН: Здравствуйте! С праздником! Меня ваша племянница чуть с ног не сбила.

ПРАСКОВЬЯ: Вы уж извините, Пимен Федорович, что я вас принимаю такая неприбранная, в таком инфернальном виде. У меня куча дел…

ЧУРИН: Нет уж, Прасковья Дмитриевна, не извиняю! Сегодня всенародный праздник, люди поют, веселятся, а вы с горшками дома. Бросьте! Поедем вечерком в центр, погуляем, посмотрим иллюминацию, отдохнем со всей культурностью…

ПРАСКОВЬЯ: Уж не на свидание ли вы меня приглашаете, молодой человек?

ЧУРИН: И на свиданье тоже. Хе-хе…

ПРАСКОВЬЯ: (устало) Благодарю вас. Вы поезжайте без меня, а я дома буду. Маленький мальчик не вполне здоров и лежит в гордом одиночестве.

ЧУРИН: Д-а-а! Племяннички ваши…

ПРАСКОВЬЯ: У них много дел, им нужно…

ЧУРИН: А вам не нужно? Им нужно отдыхать, развлекаться, праздновать. Невестке вашей, многоуважаемой Елене Антоновне, нужно заседать в Думе, толкать речи про равноправие женщин. И в то же время заставлять вас стирать трусики ее сыну, мыть тарелки за ее дочерью и выносить горшки за ее внуком. Это уже эксплуатация человека человеком.

ПРАСКОВЬЯ: Замолчите! Как вы смеете так говорить о Елене!? «Ее глаза метали молнии», (смеется) Ее дети, ее внук! Это мои, понимаете, мои дети, и мой внук. Они и есть моя семья, а вы бестактный старик. (Вдруг грозно) Кто вы такой? Мы вас только полгода знаем. Еще неизвестно откуда вы тут появились.

ЧУРИН: Я шестьдесят лет в Москве! Вы знаете, кем я был до перестройки?

ПРАСКОВЬЯ: Ладно! «Склонность к преувеличениям была ей свойственна». А вы не трогайте людей. У меня сейчас много дел. Заходите позднее…

ЧУРИН: (обиженно) Спасибо, (уходит)

ПРАСКОВЬЯ: (вслед) Честь имею. «Она величественно кивнула ему на прощанье».

Вспомним типичные мизансцены в кино и в театре. Дама, принимая подаренный букет цветов, непременно его понюхает, хотя многие сорта цветов, купленные в магазине, ничем не пахнут.

Михаил Самуилович Морейдо в таких ситуациях орал на актрису: «Ты тратишь на обнюхивание этого веника и на кривляния по поводу, как тебе якобы приятно, десять секунд драгоценного сценического времени вместо того, чтобы обмануть и меня, и зрителя, сказав жестом, мимикой и чем-нибудь еще о себе самой, о еще одной черточке твоего характера, что для тебя этот букет, подаренный этим человеком, в этой ситуации, и многое из того, что могло бы двигать действие, интриговать, захватывать воображение публики». После этого Морейдо выбегал на сцену и показывал на тему «обнюхивания» несколько сногсшибательных вариантов.