Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед Страница 6

– Почему так?

– Я думаю, что это могло бы многое испортить в наших последующих отношениях. Если бы я был зависим здесь от него, то не смог бы правильно принять многие его профессиональные советы. Но главное, не сложилась бы наша будущая многолетняя дружба. Не было бы простоты в общении. Я терпеть не могу здесь никакой подчиненности или зависимости. Обязательность, внимание, наконец, профессиональный нелицеприятный разговор – да! Но пресмыкание во имя чего-то – на это я никогда бы не пошел. Я всю свою жизнь, пока он был жив, показывал ему свои сочинения. Особенно вначале. Буквально каждую свою ноту, каждое сочинение, – я все это показывал ему. Конечно, с годами я постепенно становился самостоятельнее и стал относиться к его советам несколько более сдержанно. Но это и понятно. Нельзя же всю жизнь ходить в коротких штанишках. Это естественно.

– А влияние его стиля проявило себя в ваших произведениях?

– Конечно. Но в основном в консерваторские годы. Я помню мое первое Фортепианное трио7, которое я написал на третьем курсе. Так там буквально все – «Шостакович». Даже Шебалин мне тогда сказал: «Эдик! Это не ваше, не ваша индивидуальность». А потом добавил: «Придет время, когда вы поймете, что ваша натура далека от Шостаковича, – она совсем иная». Он говорил, что мое будущее в языке «Ноктюрнов» на стихи китайского поэта Бо Цзюй-и. Особенно в романсе «Флейта на реке».

– И если судить по «Солнцу Инков», то он оказался провидцем.

– Да. Вы правы. Я и сейчас, так сказать, задним числом, вижу, что этот цикл, скажем, та же его часть «Красный вечер» – это по существу почти то, что заложено в звучании «Флейты».

– А как долго протянулось ваше увлечение Прокофьевым?

– В свое время, когда я работал над статьей о сонатной форме в творчестве Прокофьева, я буквально изучил все его творчество. Нет ни одной страницы, которую я бы не проанализировал, не просмотрел. И вот где-то, в этот же период я как раз и понял, что Прокофьев как композитор для меня кончился, что ничего я в нем не возьму и что мое увлечение им было, пожалуй, даже серьезной ошибкой.

– Почему же ошибкой?

– А потому, что его мир и язык этого мира – все не мое это, все чужое мне, чуждое.

– А кто был дальше?

– Многие. Очень многие и очень разные. Например «русский» Стравинский. Единственное сочинение, которое на меня как-то всегда производило большое впечатление и всегда влекло – «Симфония псалмов». Правда, сейчас я в нем разочаровался полностью. А вот его классику так называемую я никогда и не понимал. Думал, что с годами это пройдет. Однако вот, не прошло. Ни его «Пульчинеллы», ни «Игры в карты», ни Концерта скрипичного я так и не смог понять. Это музыка оказалась для меня чуждой, совсем закрытой.

– А из более поздних его сочинений?

– Абсолютно ничего. Я считаю, что все это довольно слабая и посредственная музыка. Все лучшее из того, что написал Стравинский, было написано в России и кое-что только в последние годы.

– И даже такой громадный пласт его творчества, который обычно связывают с понятием «неоклассическая культура», вам тоже кажется не совсем удачным?

– Я вообще считаю, что не только у Стравинского, но и во всей музыке нашего времени эта неоклассика ничего, кроме вреда, музыке не принесла. Возьмите хотя бы того же Прокофьева. Ведь у него, практически, нечему учиться. Все это было у других.

– Но разве новизна языка – это основное достоинство композитора? Мне лично, правда, не каждый день и не при всяком настроении, но общаться с Прокофьевым интересно.

– Если с ранним, то тут, пожалуй, я бы с вами и согласился в чемто. Но, в конце концов, это дело вкуса. Я же имею в виду отсутствие того индивидуального «стиля Прокофьева» у Прокофьева, который бы со временем (и достаточно большим) мог остаться по-прежнему узнаваемым, особенным, то есть тем, что оставили великие и сейчас: Моцарт, например, Бах и многие другие. Ведь их язык – это, конечно, тоже ассимиляция творчества их предшественников, да и современников тоже, но на таком уровне, на такой профессиональной высоте, в такой, если хотите, образности, что начисто забываешь, что и откуда взято. У них свой язык и свой образный мир. Он неповторим. Неповторим в том смысле, что принадлежать не сможет больше никому и никогда. Все будет в лучшем случае хорошим плагиатом. А как вы его назовете – неоклассицизм, неоромантизм, полистилистика и так далее – это все только игра в слова. Обогащать свой язык необходимо. Обязательно необходимо, но только так, чтобы никто и никогда не хотел бы проявлять свою эрудицию: «О! Это из Баха. О! Это из Скрябина», – и так далее. Конечно, все и всегда берется откуда-то в начале, когда учишься ходить в композиции, но затем …

– Однажды вы произнесли слова «моя вторая консерватория» в связи с шестидесятыми и началом семидесятых годов. Вы имели в виду как раз новые пути своего «хождения» по неизвестным вам стилям и техникам?

– Да. Но не только это. А, прежде всего, изучение творчества композиторов для меня малоизвестных, либо совсем неизвестных. Ведь вся современная музыка в те годы, даже Дебюсси и Равель, но особенно Дебюсси, не говоря уже о Стравинском, Бартоке и тем более второй венской школе – все это было запрещено. Их сочинения не только не исполнялись, но и были запрещены для выдачи в любой библиотеке. И не только студентам, но даже педагогам. И когда я закончил консерваторию, то прекрасно понимал, что есть огромнейший период музыкальной истории, который для меня совершенно неизвестен. Поэтому последующие десять лет я целиком занимался самообразованием. Я почти ничего не писал в это время. По крайней мере, для большого оркестра. Возьмите, к примеру, какой-нибудь из этих годов. Скажем, 65 год – за весь этот год я написал только шесть минут музыки – «Crescendo e diminuendo» (сочинение для клавесина и двенадцати струнных). Все остальное время было занято постоянными анализами, изучением музыки, которая до той поры просто для всех нас не существовала.

Возьмите того же Бартока. Ведь ни для Шебалина, ни для Шостаковича он вообще ничего не значил как композитор. Он им был настолько далек, что ни тот, ни другой даже не знали в достаточной степени его творчества, ничего о нем никогда не рассказывали и вообще не принимали его всерьез. Для меня же тогда он стал одной из самых больших и важных фигур. И я считаю, что у Бартока я научился нисколько не меньше, чем, скажем, у того же Бетховена. Я, практически, проанализировал все его партитуры. Причем анализировал тщательно. Иногда одно произведение в течение нескольких недель. Не дней, а недель!

– И в результате появились во многих его изданиях ваши предисловия?

– Ну, это так, конечно, но это, скорее, был побочный результат. А главное – все-таки, то, что вошло в меня, что стало частью моей техники.

– Насколько я помню – это были самые удачные годы для произведений Бартока в нашей стране.

– Это так и было. Их стали издавать у нас, и издавать в большом, кстати, числе.

– А не проще было все это приобрести у самих венгров?

– Совсем даже не проще.

– А почему так?

– А потому, что венгры в то время и сами-то Бартока не принимали всерьез. Из тех разговоров выходило, что для них это был какой-то такой в общем человек, который занимается сочинением неизвестно чего и неизвестно зачем. А попросту говоря, неудачник. И они не издавали его сами, так что Барток вынужден был эмигрировать в Америку. И он стал издаваться, причем довольно активно, например, в «Универсальном издательстве» у Альфреда Шлее. Фигура в своей области очень яркая и, я бы даже сказал, просто выдающаяся. Благодаря ему огромное число композиторов обрели свое второе дыхание… сумели встать на ноги. У него было просто какое-то гениальное чутье на хорошую музыку, независимо от того, современная она там или несовременная.

Ну, а к этому времени Венгрия, наконец, поняла, что Барток – это, оказывается, один из самых больших ее композиторов, и более того, лучшее, что есть в ее культуре со времен Листа; что это самый, пожалуй, яркий из венгерских композиторов, что это, можно и так сказать, классик ХХ века. Вот тут-то, когда все это в Венгрии, наконец-то, осознали, то им, естественно, захотелось и приступить к публикации его сочинений. Однако выяснилось, что прав у них на это никаких и нет – все права у Шлее. А чтобы приобрести эти права, нужны были огромные деньги. Что же делать в подобной ситуации? Ну, тогда они и обратились к нашему издательству «Музыка», которое опубликовало почти все сочинения Бартока с тем, чтобы венгры могли свободно продавать их в своей стране.

– И такая печальная история происходила не раз и не два и в нашей стране.

– И не два, и даже, Дима, не сто два, а гораздо чаще. Возьмите хотя бы ту же историю с «Борисом Годуновым», с его партитурой, которую тоже сначала англичане издали, а потом мы уже просили у них разрешения на издание оригинала…