Марина Лобанова - Музыкальный стиль и жанр. История и современность Страница 9

«Оттепель» в политике привела к частичной «реабилитации» отечественной культуры, в результате чего был снят запрет с Четвертой симфонии Д. Шостаковича и его крамольной оперы, разрешенной в 1962 г. в цензурированной автором версии «Катерина Измайлова» (подлинная «Леди Макбет Мценского уезда» оставалась под запретом и вернулась в Россию в 1996 г.), а также «Кантаты к 20-летию Октября» С. Прокофьева и др.

В 1960-е годы проводятся серии тематических концертов: цикл «Советская камерная музыка» Рудольфа Баршая в Москве, «Музыка ХХ века» Юрия Николаевского в Воронеже. Алексей Любимов выступает в роли руководителя ансамбля солистов «Музыка – XX век». По инициативе Геннадия Рождественского на Всесоюзном радио был организован цикл передач «Оперы XX века». В это же время на страницах журнала «Советская музыка» разворачивается дискуссия о современной гармонии, с 1962 г. начинают выходить сборники «Музыка и современность». Одновременно слушателям открывается культура барокко, Ренессанса, Средневековья – в первую очередь благодаря ансамблю «Мадригал» Андрея Волконского и Камерному оркестру Рудольфа Баршая. Благодаря освоению все новых участков музыкального космоса возникает чувство исторической дистанции. Характерно, что многие исполнители и углубляются в прошлое, и активно пропагандируют современную музыку.

После информационного взрыва 1960-х годов начинается долгая трансформация музыкального сознания и восприятия. Постепенно в сознании откладывается, что современная культура не сводима к одной модели, она в принципе множественна, полифонична. Развенчивается вера в некую идеальную и единую культуру. Современное искусство в сознании воспринимающего предстает как множество текстов, нуждающихся в согласовании, объясне нии, моделировании. Встает проблема метаязыка культуры.

В советском исполнительском искусстве 1960-х годов утверждается мотив «открытий». Про граммы концертов пестрят словами «первое исполнение в СССР». Среди наиболее инициативных музыкантов – Геннадий Рождественский, Мария Юдина, Алексей Любимов, Андрей Волконский, Лидия Давыдова. Отметим, что «открытия» складываются в определенную последовательность: в культуру «слоями» вводятся группы сочинений, образующие «пласты стилей» (серии премьер были посвящены Ч. Айвзу, А. Веберну, А. Шёнбергу, О. Мессиану и др.).

Важнейшее следствие этого процесса – не количественное накопление «музейных» и современных ценностей, но изменение самого взгляда на культуру. Она становится некоей реальностью, которую можно освоить и обжить.

Активное освоение происходило и в композиторской практике. Многие советские композиторы открывают, объясняют для себя различные техники, стили, адаптируют их. Они оказываются в такой ситуации, когда основным становится не столько самостоятельное изобретение нового, сколько отбор, критическая оценка, приятие или отказ от уже сложившихся явлений. На первый план выходит сознательная работа над собой, своим стилем. Подобно тому, как исполнители «пластами» поднимают чужие стили, работают и композиторы. Именно колос сальное напряжение в таком обживании культуры отмечает А. Шнитке в своем анализе творческой эволюции Э. Денисова тех лет [231]. Не случайно композиторы выступают и как теоретики новой музыки. Э. Денисов, например, не отграничивает свои теоретические работы о додекафонии, музыке Бартока и др. от композиторской деятельности: теоретическое осмысление чужой практики служит задачам, решаемым в собственном творчестве.

Кроме оригинальной установки на познание культуры в творческой практике советских композиторов тех лет можно вы делить несколько любопытных тенденций.

1960-е годы отмечены полосой экспериментов в области электронной музыки. Здесь композиторы были во многом обязаны инженеру-математику Е. А. Мурзину. В электронной студии работали Эдуард Артемьев, Софья Губайдулина, Эдисон Денисов, Александр Немтин, Альфред Шнитке и др. Созданные ими композиции были записаны на пластинке «АНС-электронная музыка», которая вышла в 1968 г. Большую известность получили работы Э. Артемьева – «Мозаика» (1968), исполнявшаяся на фестивалях электронной музыки в Венеции, Кёльне и Бордо, и «Двенадцать взглядов на мир звука» (1970). Период первого знакомства с новой техникой стал этапом проникновения в область неизведанного. Главным объектом этого экспериментального исследования был звук как таковой. Разведка потенциальных возможностей тембра, работа с чистым звуком, взятым безотносительно его выразительных и суггестивных свойств, – вот к чему прежде всего сводились первые советские электронные опыты 1960-х годов. Границы звукового мира оказались раздвинутыми, изменились представления о нем. Одновременно были решены многие технические задачи, повысилось качество записи.

Однако радикальная позиция Е. А. Мурзина посте пенно стала неприемлемой для композиторов. Для Мурзина темперация казалась «ошибкой»; по словам А. Шнитке, «он воспринимал всю историю музыки, начиная от Баха, как результат ошибки, просчета, и призывал вернуться к натуральному звуко ряду – истоку музыки, чтобы, пользуясь натуральными тонами и их чистыми обертонами, строить все заново» [151, 106]. Как легко убедиться, эти взгляды Мурзина во многом соприкасались с идеями, высказанными апологетами электронной музыки на Западе.

Советские композиторы, пройдя этап увлечения, совершенно иначе оценили возможности и перспективы новой музыки, одновременно по-своему оценив и историческое прошлое, и право художника на «ошибку». Знаменательно признание А. Шнитке: «Должен сознаться, я пытался по строить в электронной студии сочинение, основанное на натуральном звукоряде, поставив перед собой эту задачу как чисто экспериментальную. Не отказываясь от собственного и унаследованного музыкального опыта, я все же хотел поставить эксперимент и над собой, и над музыкой. И я убедился, что, погружаясь в глубины обертонного спектра, вплоть до 32-го обертона и далее, слух проникает в бесконечный, но замкнутый мир, из магнетического поля которого нет выхода. Становится невозможной не только модуляция в другую тональность, но и невозможно взять второй основной тон, потому что, уловив первый и вслушиваясь в его обертоны, слух уже не может себе представить никакого другого тона. Он довольствуется первым тоном и микрокосмосом его обертонов; таким образом, второй тон становится ошибкой по отношению к первому.

Вероятно, всякая музыка является “ошибкой” по отношению к первоначальному идеальному замыслу природы – основным тонам, и аналогичная “ошибка” происходит в сознании каждого композитора, который представляет себе некий идеальный замы сел и должен перевести его на нотный язык. И лишь “темперированную” часть этого замысла он доносит до слушателей.

Но неизбежность этой “ошибки” вместе с тем дает музыке возможность существовать дальше. Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некоей слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на по иски новой техники, потому что он хочет с ее помощью услышать то, что в нем звучит. Возникают бесконечные попытки отбросить все условности и создать без них нечто новое. И случается, что где-то уже во второй половине жизни композитор, который отбрасывал какую-то технику, создает новую рациональную регламентацию музыки. Если мы обратимся к XX в., то увидим, что Шёнберг сознательно выстроил свою 12-тоновую систему; Стравинский и Шостакович не строили свою теорию сознательно, но мы сами можем увидеть ее в произведениях этих композиторов.

Все эти многочисленные попытки приблизиться к непосредственному выражению музыки, беспрерывное возвращение к “обертонам”, постижение новых рациональных приемов и приближение к истине открывают все новые и новые поля недостижимости. Этот процесс продолжается бесконечно» [151, 106–107].

Подобный подход к электронике означал, что идея нового, единственно верного пути в музыке оказалась неприемлемой. Завоевала право идея множественности, допуска разных моделей «музыки», разных решений. Электронная музыка дополнила инструментальную и вокальную. Тембровая выразительность электроники в ряде случаев была подчинена более высоким задачам: так, контраст «живого» и «неживого» звучания составил образную, концепционную основу композиции С. Губайдулиной «Vivente – non vivente» (1970). Эксперименталь ная установка в этом «опытном» искусстве оказалась быстро преодоленной в творчестве советских композиторов: даже такой энтузиаст электроники, как Э. Артемьев, быстро отошел от структуралистских установок – электроника у него в дальнейшем вошла в миксты с иными «музыками».

Огромное воздействие на советских композиторов оказал стиль А. Веберна: в числе прочего, ясно проявилась установка на веберновский тип цикла (особенно в сочинениях Р. Леденёва) [145, 170]. Среди особенностей претворения додекафонии советскими композиторами – соединение национальных и фольклорных тенденций с додекафонией и сериальностью (в творчестве Э. Денисова, С. Слонимского, А. Шнитке, А. Бабаджаняна, К. Караева и др.), применение техники ряда (в поздних произведениях Д. Шостаковича, у Р. Щедрина, А. Эшпая). Ограниченное применение сериалистской техники характерно для «Плачей» (1966) Э. Денисова: в произведении структурированы звуковысотность (серия: f-fs-cis-d-es-h-c-g-as-e-b-a) и ритмика (числовой ряд: 1, 2, 7, 11, 10, 3, 8, 4, 5, 6, 9, 12). Шкала громкостей трактована более свободно, тембр и артикуляцию можно лишь произвольно уподобить рядам. Серийность строго выдержана в VI части, в остальных – свободно и вариантно. Важнейшая особенность «Плачей» – их соответствие логике обряда, подчиняющего себе избранные типы выразительности и технику композиции. Бесспорны и национальные прототипы этого сочинения, и конкретные стилевые модели – прежде всего, «Свадебка» Стравинского.