Новая критика. По России: музыкальные сцены и явления за пределами Москвы и Санкт-Петербурга - Денис Бояринов Страница 13

оставшихся неизвестными и что манящий образ рок-звезды и блестящего музыкального журналиста, созданные массмедиа и кино, не соответствуют реальности. Гораздо чаще в этой среде можно встретить в той или иной степени маргинализированных, спивающихся, имеющих проблемы с психическим здоровьем, разочаровавшихся, да и попросту не очень упорных или удачливых музыкантов и культуртрегеров. Акулинин — он и сам из неудачников — дал им голос и сохранил имена тех, кому не повезло.

Разумеется, не стоит переоценивать громкость этого голоса: в группе «20 лет краснодарского андерграунда» во «ВКонтакте» сейчас состоит меньше 50 человек. Это в 4,5 раза меньше, чем количество групп, там представленных.

История Акулинина — энтузиаста, без оглядки на быт и здоровье хранящего память о необязательных вещах, которые сами вопиют о своем забвении, — намекает на то, что культура может быть организована так, чтобы из нее ничего не пропадало. Самые незначительные артефакты заслуживают права быть упомянутыми. Философ Илья Будрайтскис противопоставляет такую, все сберегающую работу памяти консервативному пониманию исторического наследия, при котором мы теряем всяческие отношения с огромной массой забытого и потерянного: «…память, сохраняющая все произошедшее, противостоит работе забвения, выстраивающей „объективную“ последовательность свершившихся фактов».[31] Герой платоновского «Котлована» собирал «для памяти и отмщения всякую безвестность», листья и прочий пропадающий мусор. Космист Николай Федоров предлагал строить музеи, хранящие все человеческое наследие. Неосуществленная энциклопедия Владимира Акулинина — идея того же рода: в ней звучит не просто голос исчезающих во времени, но голос настоящей большой Утопии.

Булат Халилов

Джегуако на рейве: черкесский фолк-ривайвл и его место в российской независимой музыке

Об авторе

Родился в 1987 году в Нальчике. Журналист и исследователь традиционной музыки и локальных музыкальных сцен. Сооснователь этнографического лейбла Ored Recordings. Выступал куратором музыкальных фестивалей Mawaheb (Санкт-Петербург), «Точка перемещения» (Музей современного искусства «Гараж», Москва) и «Платформа» (Нальчик). Ведет нерегулярный подкаст Global Zomia о различных практиках изучения, создания, воспроизведения и презентации традиционной музыки. Живет и работает в Нальчике.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjePycC-T2Y2rjuzmy2AgYhqN

Уже название статьи перенасыщено локализмами и субкультурными терминами, которые не совсем понятны широкому читателю. Кто такой джегуако, что он делает на рейве и что за черкесский фолк-ривайвл, о котором никто не слышал?

Заигрывание с ярлыками и громкими терминами, которые даются «на вырост», — один из методов Ored Recordings, этнографического лейбла, который я, автор текста, организовал с Тимуром Кодзоковым. В документальном кино есть принцип кино правды — cinema verite, при котором режиссер фиксирует действительность, минимально влияя на героев и обстоятельства. Этим методом мы стараемся пользоваться в этнографических экспедициях, где записываем музыку для релизов. В поле главная цель — запечатлеть момент и не навязывать свое мнение.

В оппозиции к «объективному» документальному кино стоит Вернер Херцог, который считает, что режиссер должен не отрешенно наблюдать за действительностью, как незаметная муха на стене, а быть «шершнем, который летит и всех жалит». То есть режиссер не только фиксирует, но прежде всего формирует реальность, которую снимает. Этот подход мы используем в работе с большинством черкесских[32] музыкантов: предлагаем исполнителям новый репертуар, выводя их из зоны комфорта, и включаем в коллаборации, которые не произошли бы без нас. Примерно по такому принципу мы стараемся работать при описании, а может и при программировании новой реальности для родной культуры: «панк-этнография», «посттрадиционная музыка» — размытые, но красивые определения, которые не столько соответствуют действительности, сколько задают вектор развития. Надеемся, так же будет и с ривайвалом черкесского фолка, расцвет которого еще впереди.

Золотой век, которого не было: черкесская музыка прошлого глазами этнографов и путешественников

Фолк-возрождение, о котором мы мечтаем, предполагает кризис традиционной музыки, который случился недавно или преодолевается сейчас. А до кризиса, в прошлом (иногда неопределенно фантастическом), все было хорошо. Для современных романтично настроенных черкесов такой период — XVIII–XIX века, когда наши предки сражались с Российской империей за независимость и слагали песни о героях. Эта утопия, впрочем, имеет реальную почву, ведь песни периода Русско-Кавказских войн и сегодня одни из самых популярных.

Но если взять записки немногочисленных черкесских этнографов XVIII века, то и они не особо оптимистично отзываются о ситуации с музыкой. Уже тогда современники считали, что стали свидетелями уходящей культуры. Например, адыгский просветитель Шора Ногмов в книге 1838 года «История адыхейского народа» пишет, что сказители-музыканты, которых называли джегуако (в ногмовской транскрипции «гекуока»), исчезли «с принятием магометанской веры»[33].

Примерно то же самое сообщает другой адыгский этнограф Султан Хан-Гирей в своей книге «Записки о Черкесии» 1836 года: «В прежние времена было в Черкесии особливое сословие, так называемые декоако, которые исключительно занимались стихотворством, воспевали кровавые события народные и славные деяния отличившихся воинов, составляли жизнеописание знаменитых мужей и пели вековые песни; таким образом эти певцы передавали подвиги предков потомкам и в таких занятиях находили не только пропитание, но даже и богатство»[34]. При этом из преданий, интервью, этнографических работ и даже аудиозаписей нам известны имена музыкантов-джегуако XIX-го и даже XX века, зафиксированы их стихи и песни.

Нальчикский фольклорист Заур Налоев в своей книге «Институт джегуако» предполагает[35], что в профессиональных музыкантов джегуако превратились со временем, а в глубокой древности они, вероятно, были прежде всего жрецами местных культов. Возможно, их функции менялись, и этнографы XIX века считали современных себе музыкантов недостаточно аутентичными.

О деградации института джегуако в газете «Терские ведомости» 1869 года пишет другой черкесский просветитель Адиль-Герей Кешев: «С течением времени значение гегуако стало ослабевать, и из рыцарей-трубадуров они постепенно превратились в странствующих жонглеров. Муза их, носившаяся прежде над полями битв, вслед за героями, ниспустилась в кружок танцующих молодых людей обоего пола.

Под именем гегуако теперь разумеют веселых гуляк, знающих много песен, хорошо играющих на скрипке или на флейте, и без которых не обходится ни одна свадьба, ни один торжественный случай в быту адыгов. Только в племенах, удержавших цельнее древнеадыгский строй жизни, у шапсугов, и абазехов, гегуако сохранили до конца некоторое подобие угасших своих родоначальников»[36].

Как раз последняя часть хорошо описывает тех, кого черкесы стали называть джегуако в XX веке: музыканты прошлого были знатоками песен прежних поколений, слагали баллады о новых героях, импровизировали, вели игрища.

Скорее всего, Кешев, Ногмов и другие черкесские историки позапрошлого столетия были несколько критичны и пессимистичны к современной им музыкальной культуре народа из-за предвзятости и эмоциональной включенности. Да и первая половина XIX века была не лучшим временем для адыгов — именно к 1864 году завершилась колонизация Кавказа, результатом которой черкесы считают геноцид[37] со