Мик Уолл - Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin[When Giants Walked the Earth: A Biography of Led Zeppelin] Страница 15

Втайне Пейдж продолжал сомневаться, насколько хорошо в конечном счете будет работать его новый певец («Было очевидно, что он может петь, но я не был уверен в его потенциале в качестве фронтмена»), но он все более убеждался в его ценности с каждым представлением. Голос Планта был настолько силен, что когда по время концента в Стокгольме 12 сентября по непонятным причинам отключились усилители, «его голос был по–прежнему слышен в дальнем конце зала поверх музыки всей группы». Кроме того, все неожиданно пошло слишком быстро, чтобы теперь остановиться. В тот же день американский деловой журнал ‘Amusement Business’ сообщил, что «лондонский сессионный басист Джон Пол Джонс и вокалист Роберт Плант[6] получили от Джимми Пейджа предложение присоединиться к его The New Yardbirds».

Одним из тех, кто обратил внимание на это первое представление, был датский фотограф Йорген Энджел, в те времена семнадцатилетний студент, который впоследствии признавал: «Я не ожидал многого. Незадолго до того, как концерт начался, было еще полно разговоров о том, собираются ли они играть под названием ‘The Yardbirds’ или под название ‘The New Yardbirds’, и какую реацию среди людей это вызовет. Ведь в клубном журнале они были афишированы как ‘The Yardbirds’ с фотографией The Yardbirds, а не Бонэма, Планта, Пейджа и Джона Пола Джонса. Плюс, в те дни, когда ты видел группу, выступающую с приставкой ‘New’ в названии, то понимал, что что–то они темнят, что это больше не та же группа. Можете представить группу под названием The New Beatles? Конечно, нет, вы будете разочарованы еще до того, как услышите хоть ноту. Поэтому прежде чем эти New Yardbirds хотя бы вышли на сцену, помню, я был раздосадован. Я хотел «подлинник». Но как только они начали играть, меня зацепило…»

Их второе появление позже тем же вечером в Pop Club в соседнем Брённбю было освещено местной газетой Glostrup Handelsblat, которая отмечала, что в то время как Роберт Планто[7] «пел хорошо», над его «танцем надо поработать». На обоих концертах группа представила сорокаминутный сет, включавший ‘Train Kept A-Rollin’, ‘I Can’t Quit You Baby’, ‘You Shook Me’, ‘How Many More Years’ и только один «оригинал», ‘Dazed and Confused’, и даже он, фактически, был замаскированным менее известным кавером, который Пейдж представил примерно за год до того с The Yardbirds.

Последний скандинавский концерт состоялся в Stjarscenen club в Гётеборге 15 сентября. Двенадцать дней спустя, в Лондоне, они приступили к записи своего дебютного альбома, переехав на Olympic‑1, популярную восьмидорожечную студию в Барнсе, занимавшую помещение старого городского мьюзик–холла, — ту же студию, на которой The Stones записали ‘Beggars Banquet’ и на которой через три месяца Fairport Convention, представив юную Сэнди Дэнни, запишут свой третий альбом.

Пейдж дал группе указание начать с простой записи лайв–сета, который они отточили за последние несколько недель — включая несколько дней совместных репетиций в доме Пейджа в Пэнгборне, — и нескольких бонусных треков, прежде всего, ‘Babe I’m Gonna Leave You’ и ‘You Shook Me’, записанных практически вживую в тот же день. Все расходы на запись брал на себя Пейдж. Возможно, ожидалось, что Грант и Джонс тоже поучаствуют в оплате счета. Они оба определенно могли себе это позволить. Но Джимми этого не хотел. Это было его детищем, и он намеревался сохранить такое положение вещей. Дать остальным оставить переживания и траты его заботой. Пока они делали то, что им говорили, и играли так, как играли, гитарист был убежден, что все окупится позже. Как он сказал: «Я хотел сохранить художественное руководство в своих руках, потому что я точно знал, что хотел сделать с этими парнями… Я точно знал, что хотел сделать в любом отношении».

Девять дней спустя, несмотря на то, что в студии было проведено всего тридцать часов, альбом был полностью записан, смикширован и подготовлен к нарезке на мастер–диск. Итоговая стоимость, вместе с дизайном обложки: 1,782 фунта стерлингов. Это была чрезвычайно быстрая работа, даже учитывая опытность и универсальность сессионных ветеранов вроде Пейджа и Джонса — или факт, что все четверо доказали, как удивительно хорошо они вписывались в студию, когда выступили в качестве аккомпанирующей группы (Плант играл на губной гармонике) на сессии Пи Джея Проби в Лондоне, которая была организована для них Джонсом как раз перед отъездом в Данию (композиция ‘Jim’s Blues’, позднее изданная на альбоме Проби ‘Three Week Hero’ 1969 года, в результате стала первой студийной записью, представившей всех четырех членов будущего Led Zeppelin).

Они также начинали по–человечески сближаться друг с другом. Джимми, конечно, уже знал Джонси и заложил основы дружбы с Робертом во время их первых попыток создания нового материала для лайв–сета. С Бонзо было сложнее. Как сказал Джимми: «Дело было в том, что я не водил машину. Я не водил тогда и не вожу сейчас. Поэтому тот факт, что Джон жил в Мидлэндс, означал, что мы не можем видеться так часто, как если бы мы жили ближе». Однако был один случай в первые дни, который, похоже, скрепил их дружбу, когда однажды ночью Бонэм неожиданно появился у Пейджа на пороге. «Было около двух часов ночи, и он просто пришел вместе с Пэт и Джейсоном и спросил, могут ли они переночевать у меня. Его выгнали из дома матери Пэт после ссоры, и ему некуда было больше пойти». Он засмеялся, когда вспомнил, как Джейсон — еще только двухлетний ребенок — выкинул с балкона в реку пластинку, которая оказалась ранним сольным синглом Планта под названием ‘Our Song’. «Не думаю, что Роберт когда–нибудь простил его за это!» Джимми посмеялся, а потом добавил: «На самом деле я был доволен, что Бонзо пришел ко мне. Очевидно, он доверял мне. Он зашел, мы веселились и кутили, и это было действительно здорово».

Другим обстоятельством, обрадовавшим Пейджа, было то, как изумительно хорошо прошли записи. С акцентом на скорость и в равной степени на качество были записаны девять треков: смесь из оригиналов, старого материала Yardbirds, каверов и того, что снисходительно могло быть названо «замаскированными» каверами, — последние из которых продолжают вызывать ропот недовольства, и не только среди истинных авторов упомянутых песен, и по сей день.

3

Свет и тень

Открываясь ритмичным тараном, а именно ‘Good Times Bad Times’ — одной из всего трех оригинальных композиций, написанной Пейджем, Джонсом и Бонэмом, — альбом ‘Led Zeppelin’ тотчас производил на нового слушателя впечатление чистой всепоглощающей силы, а его первый залп вобрал в себя все, что вскоре станет олицетворять имя Led Zeppelin. Эта поп–песня была основана на энергичном, запоминающемся припеве, взрывных ударных и звучащем как раз в нужный момент шквале шипящих гитарных звуков, которые не расходились достаточно, чтобы называться соло. «Там довольно сложный ритм, который предложил Джонси, — рассказывал Пейдж. — Но самым сногсшибательным в музыкальном плане там оказалась изумительная игра Бонзо на бочках. Он блестяще играл на всех остальных ударных, но это было действительно выдающимся — как ему удавалось играть на одной бочке и заставлять ее звучать, словно их было две. Разбирающиеся в музыке люди, слыша это, понимали, на что он был способен и, следовательно, на что была способна группа».

Если ‘Good Times Bad Times’ указывала рок–музыке путь вперед, в семидесятые, к мощным риффам и колотящимся ударным, то оригинальная композиция со второй стороны, ‘Communication Breakdown’, с ее острым, нисходящим гитарным риффом и вставленным остинато — опять же за авторством Пейджа, Джонса и Бонэма — была прото–панковой, вроде ускоряющихся на одном аккорде выстрелов, которые десятилетием позже добавят в свою музыку The Ramones. ‘Your Time Is Gonna Come’, последняя из оригинальных вещей с альбома, на этот раз написанная только Пейджем и Джонсом, опять–таки была другой: эта удивительно недооцененная поп–песня, была основана на современной обработке фуги Баха, которую Джонс сыграл на чем–то звучащем, как церковный орган, и которая потом врывалась в совершенно другую музыкальную зону, к педальной стил–гитаре Пейджа — инструменту, который в тот день в студии он буквально впервые взял в руки и сразу заиграл на нем.

Однако остальная часть альбома сильно отличалась: там были в равной степени впечатляющие масштабами звуковой архитектуры, но довольно бесстыдно заимствованные материалы, что было видно на примере финального трека, ‘How Many More Times’. Его авторами были указаны Пейдж, Джонс и Бонэм, но композиция явно основывалась на нескольких старых мелодиях, прежде всего, на ‘How Many More Years’ Хаулин Вулфа, на номере, который Пейдж и Бонэм исполнили в собственной версии в The Band of Joy, с вкраплением отрывков из ‘The Hunter’ Альберта Кинга. «Новая» версия Zeppelin начиналась с басового риффа, украденного из переработки ‘Smokestack Lightning’, представленной ранее The Yardbirds, с более чем явным отголоском версии той же мелодии, сыгранной в середине шестидесятых Gary Farr and the T-Bones, также переименованной в ‘How Many More Times’ (и спродюсированной первым менеджером The Yardbirds Джорджио Гомельским). Там даже был аккорд–другой, утащенный из ‘Kisses Sweeter Than Wine’ Джимми Роджерса, а также, как ни странно, сильно замедленный кусок соло Джеффа Бека из ‘Shapes of Things’ The Yardbirds. Все это могло просто засесть в головах группы, если бы прочие вещи с альбома тоже не содержали в себе намеки на работы других музыкантов, в основном, без указания благодарностей, ни тогда, ни сейчас.