Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ - Борис Евсеевич Милич Страница 17

Иное проявление контрастности характерно для побочной партии экспозиции девятнадцатой сонаты Бетховена. Несмотря на то, что ее характер своей жанровой новизной отличается от главной партии, все же и в ней проскальзывают черты связи с последней. Это можно усмотреть в ритмической однородности начальных тактов обеих партий (такты 1 и 16), позволяющей ученику вступить в новую образную сферу побочной, естественно продолжая ритмически привычное движение.

Достаточно рельефно моменты образной контрастности двух основных партий в сочетании с их единством мы можем услышать на примере первой сонаты Бетховена. Ритмически четкому восходящему движению по аккордовым звукам главной партии (такты 1—2) контрастно противопоставляется плавно ниспадающее движение мелодии побочной (такты 20—22). Вместе с тем в этом контрастировании ясно улавливается и мелодико-ритмическое родство обеих партий. Ведь указанный рисунок побочной партии, по сути, является как бы свободным обращением главной. Это и дает возможность ученику в трактовке побочной партии исходить из привычного для него темпо-ритмического стержня главной партии.

По сравнению с предыдущим разбором совсем в ином плане проявляется интерпретация побочной партии в сонате Моцарта № 19 фа мажор (ч. I). Преобладающей в главной партии ритмической упругости звучания здесь сперва противопоставляются изящно интонируемые короткие фигуры мотивов (такты 32—44). И внезапно, с вторжением в интонационную среду побочной партии возникает активный ритмо-волевой эпизод, напоминающий эмоциональный строй главной партии (такты 45—54).

В развитых побочных партиях наблюдаются еще более резкие сдвиги, создающие ощущение наивысшего эмоционального напряжения для всей экспозиции. Так, в пятой сонате Бетховена таким эпизодом является восьмитактное построение конца побочной партии. В нем учащийся должен ощутить родственность с ритмо-интонационной основой главной партии, но динамизированной резкими sf на сильных долях в мелодии, чередующихся с активными синкопическими репликами аккордов сопровождения (такты 20—24 от конца экспозиции). В коротких заключительных партиях часто ощущается родственность с ритмо-интонациями главной или побочной партии или слышится новый музыкальный материал.

В разработках сонатных allegro репертуара старших классов развитие тематического материала экспозиции происходит в разных формах его композиционного обновления. Исполнительская инициатива ученика должна быть здесь направлена на выявление того, что и как развивается и что нового появилось в музыке. В некоторых сравнительно небольших по размеру разработках ученик может увидеть сходство с тематическим строем заключительной (например, в девятнадцатой сонате Бетховена) или главной партии (например, в седьмой сонате Гайдна).

Однако даже и в таких разработках он обнаружит новые для него образные явления, связанные с развитием короткого построения экспозиции посредством ладотональных и фактурных преобразований. Например, в девятнадцатой сонате Бетховена (такты 13— 21 разработки) внутреннее эмоциональное напряжение достигает своей вершины в октавном эпизоде, подготовленном ладотональной перекраской (ми-бемоль мажор, до минор, соль минор) мелодического рисунка заключительного построения экспозиции. В седьмой сонате Гайдна (такты 1—5 1/2 разработки) учащийся, ярко отмечая пульсирующие, радостно звучащие фигуры, напоминающие начало главной партии, находит естественное сходство с последней. Из последующего материала разработки наиболее сложным для ученика представляется новый по музыке эпизод (такты 6—10). В нем (в партии правой руки) во избежание обычной неточности прочтения текста — превращения двухголосия в одноголосную линию — учащемуся необходимо хорошо прослушивать остроту секундовых задержаний на первых и третьих долях тактов с их последующими разрешениями в терции; в мелодическом же пассаже левой руки — добиваться не только метрической точности звучания, но и ясного слухового различения ладотональных смен, проходящих по полутактам.

Более сложной является интерпретация разработки первой сонаты Бетховена. В ней интенсивное развитие получает тема побочной партии, но в ее исполнительском истолковании появляются и новые черты. Проведение мелодии вступительного двутакта побочной в виде секвенционно-ниспадающих фигур в партии левой руки (такты 20—25 от начала разработки) требует ее насыщенного звукового произнесения и, что особенно важно, умения ученика ярко отмечать восходящие секундовые интонации верхнего голоса в партии правой руки (такты 21 и 23).

Часто неубедительно в музыкально-смысловом отношении исполняется шеститактный эпизод (начиная со второй половины такта 25), в котором ученик должен услышать три схожих по характеру двухтактных построения. Обозначенные авторские sf на половинных нотах в нижнем и верхнем голосах нередко звучат при формальном акцентировании звуков, нарушающем естественную выразительность и логику синтаксического членения музыки. Необходимо в мелодии каждого двутакта верхнего голоса, невзирая на ее расчлененность половинными паузами, внутренне почувствовать тяготение неакцентируемых. половинных нот — соль, фа, ми-бекар к «вспышкам» на sf звуков ля-бемоль, соль, фа. Вступительные же затактовые звуки партии левой руки исполняются полнозвучным sf при глубоком погружении в них веса всей руки (движением на клавишу) с последующей динамической разрядкой к концам построений. Важно также сосредоточить внимание ученика на исполнении последнего шеститакта разработки, вводящего в репризу. В нем постепенно нарастающая акцентировка сильных долей сопровождающего фона неизбежно скажется на соблюдении ритмической точности и динамической устремленности исполнения коротких мелодических фигур в партии правой руки.

Большой объем исполнительских задач должен быть решен учеником при разучивании разработки шестой сонаты Бетховена.

Образ заключительного двутакта экспозиции находит свое интенсивное и многогранное развитие на протяжении всей разработки. Уже в ее начальном двутакте учащийся должен почувствовать резкую смену эмоционального строя. Вместо чеканного следования на ff восьмых с их подытоживающим утверждением в четвертой октаве появляется (уже в параллельном миноре) тот же мелодический рисунок, но с метрически измененным его окончанием — заменой четвертной ноты восьмушкой на р.

Эта часто не замечаемая учащимся замена длительности, по сути, вносит существенный музыкально-психологический оттенок в звучание. Появляется ощущение незавершенности высказывания. И действительно, многократно повторяясь в разном ладотональном, регистровом, фактурном освещении, упомянутый мотив звучит то отдаленно-тихо, то все ярче обрисовываясь, то выступая в резком динамическом контрасте к предшествующему построению. И перед концом разработки (такты 44—47) хроматически ниспадающее удлинение основного мотива в низких басах (ноты до, си-бекар, си-бемоль, ля-бекар) звучит на ff взволнованно.

Постоянным спутником основного мотива являются фигурации шестнадцатыми нотами, выступающие на протяжении всей разработки. Здесь ученику со всей тщательностью необходимо вслушаться в метрическую точность вступлений триолей после предшествующих им шестнадцатых пауз.

Значительный художественный интерес представляет собой эпизодическая тема разработки (такты 11—28). В ней учащийся должен почувствовать три неравных по протяженности мелодических волны: шеститакт+восьмитакт+четырехтакт. В исполнении всего эпизода необходимо ярко выявить характерные для Бетховена линии постепенных взлетов и резких смещений динамики (cresc.— fp или cresc.— р).

Репризные части сонатных аллегро рассматриваемого репертуара в основном воспроизводят материал экспозиции при тональ-но измененных побочной и