«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс Страница 20

Таким образом, к 1989 году чернокожая Америка создала четыре самостоятельных и полностью сформировавшихся жанра электронной танцевальной музыки: детройт-техно; дип-хаус/гараж-звучание Чикаго и Нью-Йорка; эсид-хаус и минималистичные джек-треки; построенный на брейкбитах и сэмплах хип-хаус. Перенесенные на другую сторону Атлантики, все эти стили изменятся до неузнаваемости — причем благодаря своего рода творческому недопониманию со стороны британцев и европейцев.

2 Жизнь как сон

В 1987 году лондонская клубная жизнь была как никогда парализована культом «крутизны». Охватившая Сохо лихорадка рейр-грува (фанка начала семидесятых, подражавшего Джеймсу Брауну) знаменовала собой закат культуры стиля восьмидесятых с ее элитарным скрытничеством (диджеи, игравшие рейр-грув, замазывали названия на пластинках штрихом Tipp-Ex, чтобы конкуренты не могли их опознать) и благоговением перед ушедшим, устаревшим представлением о «черноте».

Хаус-музыка казалась сиюминутной модой, которая уже пришла и ушла — по крайней мере, в том, что касалось лондонской клубной сцены. «Хаус так и не выстрелил так, как мы думали, — вспоминает Марк Мур, один из немногих диджеев, ставивших треки из Чикаго и Детройта. — Помню, как завел “Strings of Life” Деррика Мэя в клубе Mud и полностью опустошил танцпол». Правда, у хауса был свой плацдарм на гей-сцене, в таких клубах, как Jungle и Pyramid, где Мур крутил пластинки вместе с другими проповедниками хауса вроде Колина Фейвера и Эдди Ричардса. Но большинство завсегдатаев гей-клубов, по словам Мура, все же предпочитали евробит и хай-энерджи (Hi-NRG), а претенциозную публику «Пирамиды» считали «фриками».

По иронии судьбы гетеросексуальная публика относилась к хаусу с подозрением, считая его «музыкой для геев». Единственным клубом для натуралов, где регулярно крутили хаус, был Delirium, которым управляли Ноэль и Морис Уотсон и который ориентировался на нью-йоркский «Парадайз Гараж» (Paradise Garage). Однако большую часть посетителей клуба составляли любители рейр-грува и хип-хопа, которые, как вспоминает Мур, «терпеть не могли, когда диджей переключался на хаус. Им даже пришлось построить клетку вокруг диджейской будки, чтобы фанаты хип-хопа не забросали их бутылками, когда они ставили хаус! Братья Уотсон предприняли смелую попытку раскачать это дело, но ничего не вышло».

Однако в конце 1987 года наметились признаки жизни в моде на «диджейские пластинки» — коллажи из брейкбитов и сэмплов, в которых отказывались от рэпа в пользу абсурдистских звуковых фрагментов, а по темпу были ближе к хаусу, чем к хип-хопу. Появление дешевых сэмплеров вроде Casio SK1 сделало возможным их создание; записанные практически за бесценок, эти диджейские треки штурмом взяли поп-чарты. Все началось в конце 1987 года с суперхита группы M/A/R/R/S «Pump Up the Volume», занявшего первое место, и продолжилось в начале 1988 года синглом Bomb the Bass «Beat Dis» (второе место) и хитом S'Express «Theme from S'Express» (первое место).

За S'Express стоял Марк Мур, а «Theme» стала своего рода наградой от лейбла Rhythm King Records за неофициальную работу диджея по поиску талантов (A&R), благодаря которой лейбл заполучил такие успешные клубные проекты, как Renegade Soundwave, The Beatmasters и The Cookie Crew. С ее жеманным хуком «I’ve got the hots for you» и сэмплами «suck me off», предоставленными художницей-перформансисткой Карен Финли, «Theme» стала виниловым воплощением дерзкого и эклектичного диджейского вкуса Мура. Хотя этот трек был скорее китчеделическим, постмодернистским обновлением диско, нежели чикагским хаусом, его восприняли как одну из первых британских хаус-пластинок. Что еще важнее, кричащая эйфория трека идеально совпала с эстетикой отрицания «крутизны», царившей в новых «балеарских» клубах вроде клуба «Шум» (Shoom) и The Project.

Слово «балеарик» относилось к диджейскому подходу Альфредо Фиорилло, бывшего журналиста, который сбежал от сурового фашистского режима родной Аргентины в расслабленную богемную идиллию Ибицы. «Балеарик» означал не конкретный музыкальный стиль, а бунт против стилистических шаблонов и самой тирании «хорошего вкуса», которая в то время душила лондонскую клубную культуру. Длинные сеты диджея Альфредо в клубе Amnesia (который, как и большинство клубов Ибицы, не имел крыши, так что танцевать приходилось под звездами) сочетали в себе инди-гипно-грувы группы The Woodentops, мистический рок U2 и The Waterboys, ранний хаус, европоп и диковинные треки вроде Питера Гэбриэла и Thrashing Doves.

«Это было просто лучшее из всех музыкальных жанров, и это действительно освежало, потому что в Лондоне постоянно крутили одно и то же», — вспоминает Пол Оакенфолд. В середине восьмидесятых Оакенфолд вращался в лондонской хип-хоп-тусовке как диджей, промоутер и агент артистов лейблов Profile и Def Jam вроде Run DMC и Beastie Boys. Впервые он приехал на Ибицу в 1985 году и обнаружил, что вся настоящая жизнь кипит вовсе не в туристическом Сан-Антонио, где буйствовали британские пивные хулиганы, а на другом конце острова — в более фешенебельном городе Ибица. Вдохновившись такими клубами, как Amnesia, Pacha и Ku, Оакенфолд и его приятель Тревор Фанг в конце 1985 года попытались открыть на юге Лондона заведение в балеарском стиле. Клуб назвали The Funhouse — в честь нью-йоркского ночного заведения Джона «Джеллибина» Бенитеса. «Все было точно так же, как мы сделали в 87-м, но мы попытались сделать это в 85-м, и ничего не вышло. Люди просто не понимали концепции смешивания самых разных музыкальных жанров... Мы промучились полгода, потеряли кучу денег и в итоге просто положили проект на полку».

Еще одним элементом, которого не хватало в 1985 году, был экстази — на Ибице его можно было легко достать, и он помогал раскрыть разум навстречу самой разной, «немодной» музыке. Поворотный момент наступил летом 1987 года. Оакенфолд снял виллу на Ибице и пригласил компанию друзей-диджеев отпраздновать его двадцатишестилетие: «Я позвал Дэнни Рэмплинга, Джонни Уокера и Ники Холлоуэя, и все трое приехали и прочувствовали то же, что и я», —