Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди Страница 28

Подлинный мир художника — это мир его фантазии. То, что переживается в воображении, становится здесь важнее пережитого в реальности. В этом случае несбывшееся желание может тем интенсивнее выявить свою действительность на уровне художественного воплощения. Гендель, Бетховен, Шуберт, Брукнер жили в безбрачии, как и Брамс. И пусть причины в каждом отдельном случае различны — в сфере творческих свершений хватает парадоксов любого сорта, и процесс сублимации, результатом которого являются эти свершения, смеется над анализом. Поэтому даже постановка данной проблемы, в сущности, лишена смысла: произведение и его трансцендентная истина — вот что единственно важно.

Борьба за мастерство

Становление оригинальности — проблема, исключающая возможность исследования: слишком многообразны пути, на которых происходит превращение гениального новичка в мастера. Правда, при знакомстве с историей музыки иной раз возникает впечатление, что в надлежащий момент в ней всегда объявлялся именно тот, кто был ей необходим. Однако это впечатление покоится, видимо, на ложных основаниях. Необходимой неизменно становится личность, которой хватает сил превратить свою индивидуальную истину во всеобщую. То, что при этом данная личность поначалу обращается к меньшинству, — единственный феномен, регулярно обнаруживающийся в совокупности разнородных исторических явлений.

Более чем когда-либо это относится и к современному художнику. Ныне художник уже не вырастает, подобно своим предшественникам в XVI, XVII, XVIII веках, в какой-нибудь мастерской, где он, юный ремесленник, лишь овладев традицией, постепенно находит затем свой собственный, индивидуально особенный путь. Современный художник начинает как одиночка, и в этом его судьба. Обстоятельства его обучения зависят от бесчисленного множества пересекающихся, противоречивых, позитивных и негативных влияний, которые он воспринимает или отвергает, но по отношению к которым он в любом случае должен занять какую-то позицию. Как именно он это делает — вопрос его характера, его окружения, его физического и духовного развития.

Классическая традиция, в которой воспитывался Брамс, — традиция, воплощенная в «Хорошо темперированном клавире» Баха, сонатах Бетховена, музыке Гайдна, Моцарта и Шуберта, перекрещивается у него с романтическим стремлением к предельной экспрессивности, которое свойственно той эпохе и которое поначалу, в первых его опубликованных сочинениях, вроде бы преобладает. При ближайшем рассмотрении, однако, обнаруживается, что избыточной экспрессии здесь противостоит чрезвычайно развитое, воспитанное на Бетховене чувство формы. Романтическая избыточность — элемент, враждебный форме или как минимум идущий ей во вред; юный Брамс в своем неведении умеет, однако, преодолеть связанные с этим трудности. В его гениальных ранних произведениях нередко можно наблюдать, как композитор с уверенностью лунатика решает проблемы, которые лишь позднее раскрываются ему во всей своей сложности — и именно поэтому становятся опасными. Молодой музыкант просто до отказа полон идеями, поражающими своей масштабностью, — даже несмотря на то что достоинства их различны. Так, критический взгляд на сонату фа-диез минор, Ор. 2 (она возникла раньше сонаты до мажор, Op. 1), показывает, что титанический размах, свойственный характерному, с бетховенской точностью вылепленному мотиву, которым открывается первая часть, в сущности, уходит в пустоту: мотив исчерпывается в повторах, не вырастая в тему, как это было бы у Бетховена. Поздний, более самокритичный Брамс подобного уже не допускал. И этому увлекательному, однако структурно не завершенному началу соответствует незавершенность окончания в коде финала: вся часть, в сущности, не заканчивается, но просто обрывается и исчезает, так и не обретя какой-то итоговой заключительной точки.

Впоследствии Брамс смотрел на свои юношеские произведения с двойственным чувством. Он их любил, но избегал. Когда его основной издатель Зимрок приобрел права на эти, давно уже распроданные ранние сочинения у их первого издателя, фирмы «Брейткопф и Гертель», Брамс полушутя-полусерьезно упрекнул его в легкомыслии: «Дражайший Зимрок, Вас нужно поздравить?! У меня, однако, просто нет слов, ибо я ни словечка не понимаю… Но что же мне делать, если Вы настолько переоцениваете меня без всяких к тому оснований? Я, разумеется, ни словом, ни делом повода к сему не давал. Но ведь не впадать же в другую крайность и не сдирать же с себя свою великолепную шкуру прямо у Вас на глазах?.. Меня трогает Ваша симпатия, однако я нахожу, что это чистейшее безумие — покупать у Гертеля вещи (боюсь даже представить себе, за сколько), которые сегодня, скажем, обошлись Вам в 100 луидоров и за которые завтра никто не даст ломаного гроша… И однако же, чтобы выразить Вам свою симпатию — или, точнее, свое соболезнование по поводу Вашей безмерной симпатии ко мне, — я хотел бы здесь — причем абсолютно серьезно — условиться с Вами о том, что отныне я буду получать от Вас не гонорар, а, как я уже предлагал недавно, мне каждый раз будет выписываться долговое обязательство, которое я в случае необходимости могу предъявить к оплате, но которое с моей смертью просто ликвидируется. Вы знаете (даже лучше меня), в каком состоянии мои дела, и понимаете, что я спокойно могу прожить без новых гонораров. Я и проживу до тех пор, пока некий субъект в своих потребностях будет следовать моему собственному, а не вагнеровскому образцу. А после моей смерти — тут я, собственно, просто обязан завещать Вам все, что останется, чтобы Вы хоть как-то выпутались из этой истории с Гертелем. Итак, я Вас поздравляю, однако умываю руки — в карболке и прочее».

Вряд ли нужно говорить, что Зимрок не воспользовался этим великодушным предложением композитора: рыночную стоимость сочинений Брамса он знал лучше его. Причем эту новую публикацию юношеских произведений Брамса можно считать его огромной заслугой уже хотя бы потому, что он при этом побудил композитора к созданию новой редакции трио си минор (о ней еще будет речь впереди), ставшей одним из значительнейших достижений композитора.

К особенностям юношеского творчества Брамса принадлежит, наряду с романтически-безудержной мелодической избыточностью и чисто бетховенской строгостью формы, еще один стилевой элемент, имеющий основополагающее значение: обращенность к народному мелосу, воздействие которого прослеживается во всем его творчестве — от начала и до конца. Он сам в уже цитированном выше письме Кларе Шуман (см. с. 70) напомнил о «змее, жалящей свой хвост», то есть о мелодии песни «Луна взошла украдкой», которая используется им в сонате, Op. 1, как тема для вариаций и которой он завершает свое Собрание немецких народных песен — последнее свое произведение как автора вокальных сочинений. Мы не знаем, Уде следует искать истоки его неиссякающей восторженной любви к народной песне. Возможно, тут сыграли свою роль воспоминания о пережитом в детстве, возможно — случайные встречи в восприимчивую пору юности, а возможно, что этой любви способствовали (как минимум) литературные впечатления — от сборника Арнима и Брентано «Волшебный рог мальчика»[91], на всю жизнь оставшегося любимой книгой Брамса. Безыскусная, диатоническая по своему строю, лишенная сентиментальности народная песня. стала для него источником неизбывной молодости, и именно она спасла его от экзальтации и гипертрофированного хроматизма поздних романтиков.

Из того же источника проистекает его увлечение венгерской народной музыкой, а равно и его глубокая симпатия к своему младшему современнику Дворжаку, в музыке которого его восхищала истинно славянская народная песенность. В первых песенных сборниках Брамса — Ор. 3 и Ор. 6 — немало перекличек с народной песней как в смысле формы, так и в интонации. И хотя в своей поздней лирике он порой весьма далеко уходит от этой изначальной песенной формы, он все равно постоянно возвращается к ней, пока наконец в обработках народных песен его богатейший творческий опыт не приводит к созданию техники, благодаря которой различие между народной и авторской песней вообще снимается. О том, в какой мере народная песня едва ли не с самого начала осознавалась им как идеал формы, можно судить по письму к Кларе Шуман, относящемуся к 1860 году (ко времени, когда он как раз был занят обработкой народных песен для Гамбургского женского хора): «И вот теперь мы чисто по-дружески собираемся по вечерам раз в неделю, и я надеюсь, что наши замечательные народные песни доставят мне немало приятных минут. Думаю даже, это будет неплохой учебой, поскольку мне придется внимательно просматривать эти песни, вслушиваться в них. Я хочу по-настоящему их освоить. Просто спеть их с надлежащим настроением и увлеченностью недостаточно. Песня ныне плывет настолько неверным курсом, что не следует жалеть усилий, дабы запечатлеть в себе ее идеал. А народная песня и есть для меня такой идеал».