Коллектив авторов - Российский колокол №1-2 2016 Страница 11

В славянской мифологии Смородина – река, отделяющая мир живых от мира мёртвых; место обитания Чуда-Юда поганого – от Родины, Руси Святой. Через Смородину переброшен Калинов мост, а меж берегов течёт огненный поток, кипящая смола (название реки от древнерусского слова «смород» – сильный, резкий запах, зловоние, смрад). У моста находится ракитов куст. По преданию, он вырос на самом первом на земле камне, выброшенном рыбой из моря. Это – место обитания птиц и животных, обладающих даром предвидения и особой силой. Среди них – Соловей-разбойник. Противостояние на Калиновом мосту, на реке Смородине есть вечная битва Добра и зла, в христианской мистике – происходящая в сердце каждого человека.

Перед нами – не только преддверие битвы с нечистью, но и сторожевой дозор:

Ракитов куст. Калинов мост.Смородина-река.Здесь так легко рукой до звезддостать сквозь облака.

И – тишина… И лишь одинздесь свищет средь ветвейразгульный Одихмантьев сынРазбойник-Соловей.

Почто, не зная почему,ступив на зыбкий мост,вдруг ощетинился во тьмумой верный чёрный пес?

И ворон гаркнул в пустоту:«Врага не проворонь!»,когда споткнулся на мостумой богатырский конь.

Здесь мой рубеж последний вросна долгие века……Ракитов куст. Калинов мост.Смородина-река.

Тишина, словно перед бурей, зловещий посвист Соловья-разбойника, небо закрыто облаками. Но взор богатыря видит звёзды сквозь тучи, и его рука, кажется, в состоянии достать до них.

Здесь нет прозрачности природы, однако очевидна просветлённость главного героя. И очертания его роста, несопоставимого с бытовыми представлениями. Важно понять существенную особенность этих метафизических контуров воина: он – не надмирен, а как бы «сквозьмирен» и способен проницать в своем шаге и взгляде и времена, и пространства.

Вместе с тем не случайна глагольная характеристика этого «последнего рубежа»: он «врос» в берег. На первый взгляд, здесь метафорический образ, роль которого усилить впечатление от оборонной позиции героя. Но на деле в стихотворении неявно подчёркнута связь защитника Руси с родной землёй, с почвой, его укоренённость в мире Света и Правды. Поэзия Дианы Кан буквально пронизана многочисленными отголосками этого образа.

Может показаться, что богатырю помогают притемнённые персонажи, чей облик обнаруживает их связь со сгустившимся за мостом мраком: «мой верный чёрный пес»; «ворон гаркнул в пустоту: «Врага не проворонь!» (не названный прямо чёрный цвет).

Мир Божий насыщен множеством цветов, в числе прочих – и чёрный. А мрак – это отсутствие явного цвета и его границ, линий и полутонов, уничтожение формы – как свойства, которое Бог сообщил творению. И потому нередко ворон – вестник мудрости и прозорливости, а чёрный пес – верный помощник и страж. По русским поверьям, двоеглазка – черношерстная собака, имеющая под глазами два белых пятна, которыми она усматривает всякую нечистую силу.

Стихотворение «Назад откинув чуб ковыльный свой…» выглядит продолжением рассмотренного выше мистического сюжета:

…испив смиренья русской Иордани,презрев земной ожесточённый бой,какой от неба ты взыскуешь дани?

Почто, ответь, и Бога не гневи,пришёл шеломом черпать вдохновеньядля битвы, для молитвы, для любвив Пучай-реке печали и забвенья?

Когда шагнёшь по грудь в Пучай-рекуи на курганах встрепенутся враны,тогда не пожелаешь и врагупить из неё и омывать в ней раны.

Пучай-река (аналог реки Смородины) бурлива и свирепа, её кипящая поверхность клокочет и вспучивается. Былина рассказывает, как в ней искупался Добрыня Никитич, идя на сражение со Змеем (по преданию, название происходит от речки Пучайки, в которой крестились киевляне).

В отличие от стихотворения «Ракитов куст. Калинов мост…», где изображены мгновения до схватки с адским противником, здесь очень сдержанно выписываются главные моменты роковой битвы. Хотя эти картины несколько отвлечены от фотографической реальности и кажутся вспомогательными по отношению к психологическому портрету лирического героя – alter ego автора.

«Испив смиренья» и «презрев… земной бой», он приходит к «Пучай-реке печали и забвенья». Сердце, освобождённое от земных страстей, погружено в пограничные, инфернальные воды («шагнёшь по грудь в Пучай-реку») – и мир внезапно получает светлый импульс, а грозный речной поток, будто мгновенно очистившись, разрушает мосты, по которым сатанинские силы стремились перейти на берег, где цветёт жизнь, несовершенная и порой жестокая, но всё-таки осенённая именем Христа.

Вторая часть этого мистического диптиха показывает нам зрелую душу русского человека, стоически твёрдую в духовном выборе, готовую быть последним живым ополченцем в главном сражении Добра и зла.

Степень подробности в изображении мира и человека может многое сказать о духовном устройстве художника. Современное искусство поистине обезображено свалкой самых различных принадлежностей сегодняшнего быта и шире – сегодняшней цивилизации.

Между тем, мелочь душевных движений и чувств порочно дополняют эту «мусорную» картину городской жизни. В отрыве от природы и в сознании её враждебности человеку, его душевный мир опустошается, теряет духовные ориентиры и принимает за нечто подлинное – пустышки, муляжи…

Так в поэзии появляется дробность восприятия, драпируемая едва ли не списком мельчайших лирических зарисовок, которые призваны скрыть неспособность автора к переживанию глубокому, соединяющемуся множеством тончайших нитей с мирозданием. В итоге читателю предлагается вникнуть в быт сочинителя, войти в его чувствования – порывистые, кратковременные, необязательные, возникающие, кажется, на пустом месте и не способные заполнить собой даже малую клетку этой пустоты. Слова и строки здесь исчезают даже раньше, нежели кончится видимый текст, поскольку они лишены силы к автономному существованию – без имени и голоса автора. И потому глаз проваливается в страницу, словно в рыхлый снег, под которым не нащупать твёрдой почвы. Тем не менее, все признаки стихотворной речи тут могут быть налицо.

Читателю это обстоятельство совершенно не интересно, потому что книга им открывается в надежде найти собеседника, но вовсе не затем, чтобы лишний раз убедиться в похвальных версификационных умениях автора. Который в данном случае – лишь мастер-специалист, неизмеримо далеко отстоящий от гения, художественный слуга, возомнивший себя творцом.

В нынешние времена порог конфликта «Моцарт-Сальери» резко снизился. Причина в том, что само определение творчества как-то неуловимо соединилось с правом художника на самовыражение. Однако здесь была утрачена важнейшая бытийная связь между первым и вторым: всякий художественный акт никоим образом не должен ставить под сомнение настоящее имя его творца – имя Художника.

Это правило справедливо как для искусства, так и для творческих его предместий. Произвольно начинающий писать стихи, сочинять музыку, создавать картину прежде должен осознать себя художником – и только потом, фигурально говоря, выходить на люди под таким именем.

Сегодня «условие самовыражения» оттеснило изначальное «условие художника» на второе место. И стало возможным вытворять в искусстве всё, что вздумается, потому что именно таким наглядным способом, почти законно, подтверждается присвоенное самозванцем право называться художником – пожизненно и не отменяемо. В какой-то степени это явление смыкается с другим, получившим фатальное распространение в нынешние дни: искусство, и литература в том числе, катастрофически теряют одухотворённость как главный смысл акта творчества. Тут есть несомненные черты апокалипсиса.

Чем в большей степени человек в искусстве предстаёт как существо сугубо телесное, тем несчастнее он кажется – мгновенный, обречённый и одинокий в своей телесной замкнутости, абсолютно не соединяемый со всеми иными, которые не есть «Я». Даже преуспевающий сейчас, назавтра он увидится маленьким и беззащитным перед ударом судьбы, безвольно лежащим на твёрдом камне или мягкой постели, существом, выговаривающим мольбы, которые никто не слышит. Его взгляд и слух с ужасом фиксируют это, превращая почти бессвязный угасающий шёпот в лишённый звука вопль конца.

Современное искусство оказывается, таким образом, некоей художественной дверью в метафизическое ничто. Впечатления зрителя не проникают вглубь человеческих фигур, выписанных на холсте, ибо это – объекты, духовная связь с которыми, по определению, невозможна. Они отдельны и ужасающе конечны при всей, подчас, «божественной нерукотворности» их прекрасного тела.

Этот философский и эстетический фон чрезвычайно важен. Мы нам предлагает сегодняшняя культура с назойливостью «напёрсточника» – прежде, чем откроем книгу стихотворений Дианы Кан и войдём в её художественный мир, исполненный высокого национального задания и духовной ответственности.