Паола Волкова - Мост через бездну. Великие мастера Страница 18

«Мальчик в голубом» изображен Гейнсборо на фоне природы. Девочки также изображены сидящими в саду. Голова маленькой девочки прижата к старшей. Вся композиция этого парного портрета свидетельствует о необычайной близости между двумя детьми. И вы понимаете, не будучи даже подготовленными к этому глубокому восприятию искусства, что, когда он сплетает эти руки, когда сближает их тела и головы, это не только вопрос композиции, это именно задача показать их нерасторжимость, близость. И это близость не семейная, родовая, как ранее, а близость духовная, внутренний контакт. Эти глубинные контакты не такие, как в XVII веке, когда взрослые на картинах учат, показывают – педагогически наставляют детей. И не так, как у Шардена, у которого показана деловая сторона взаимосвязи с миром. Здесь ребенок показан как человек, обладающий собственным духовным объемом. Этот глубокий собственный объем не трагический, а лирический: это дети мечтательные, это дети, живущие в том мире сказок, в каком они, может быть, и воспитываются.

Система эмоциональной связи разрабатывается в XVIII – начале XIX века. Становятся очень модными портреты детей и родителей, изображение женщин с детьми занимает в портрете конца XVIII – начала XIX века очень большое место. Можно даже сказать, что в портретах конца XVIII – начала XIX века композиция, где изображена женщина с детьми или женщина с ребенком, становится ведущей. Это и в творчестве Боровиковского, это и в творчестве Левицкого, это в творчестве классицизма или романтизма. Последние два понятия иногда не имеет смысла разделять.

Вот изображение Виже-Лебрен, ученицы художника Давида, с ее дочерью. Виже-Лебрен – художница школы Давида, чистейший классицист. Она была очень талантливая, к тому же женщина из общества. На картине она необыкновенно красиво одета по моде того времени, но задача ее портрета носит романтический характер. Поэтому тут не стоит говорить о том, классицизм это или романтизм. Здесь речь о том, какая тенденция возникает в этой картине, какая проблема. Это очень эмоциональная и глубокая тема – изображение самих детей и изображение связи между детьми и родителями. Чем постановка проблемы отличается от предыдущего времени? Не формальным понятием семьи, рода, геральдики, а понятием семьи как духовных связей.

Лев Николаевич Гумилев великолепно сказал об этом: «Семья – это связи. Если нет связей, это населенный пункт». Это определение необычайно точно, добавить к нему нечего. Семья – это связи, если связей нет, а есть кошка, собака, муж, жена, дочь, зять и так далее – это населенный пункт.

Так вот, в XIX веке через детей, через детскую тему семья показывается как связи. А до этого, когда дети показывались со взрослыми, они показывались именно как представительство, род, генетика, герб, мощь, сила, социальная структура, или в процессе обучения: родители – дети. И вот наконец появляется новый момент в изображении ребенка, в изображении взаимоотношений детей и родителей: это момент настоящих связей, глубоких связей. У Гейнсборо девочки физически приближены друг к другу, их руки сплетены, их лица почти касаются друг друга. Что касается изображения Виже-Лебрен с ее дочерью, то посмотрите, как они переплетены между собою, какое объятие девочки, которая держит мать за шею, спрятав почти голову в ее шее, как мать ласково ее обнимает. Через это переплетение нам показан образ духовного мира, духовных связей.

Рассмотрим теперь проекцию этой же самой темы у русских художников XIX века. И в первую очередь у такого художника, как Перов в его картинах «Проводы покойника» и «Тройка». Трудно бывает представить, что Перов и Виже-Лебрен принадлежат почти одному времени, разница между ними всего 30–40 лет. Надо иметь в виду, что за это время очень много произошло с точки зрения внешней, социальной, но с точки зрения развития детской темы в искусстве ничего нового не происходит. Весь XIX век посвящен именно тому, о чем шла речь выше: изображение ребенка с точки зрения наполненности его собственным миром, собственной мыслью, объемом, который отличается от взрослого.

Почему именно картину Перова «Проводы покойника» мы рассматриваем как продолжение картин Виже-Лебрен? Виже-Лебрен пишет портрет, но мы понимаем, какая среда стоит за этим портретом: не только мир образования или мир интеллекта, но какой стоит за этим мир предметов и вещей. Точно так же, когда мы смотрим картины Перова, мы тоже очень хорошо представляем себе, какой мир стоит за этим: не только мир образования, не только мир природы, но и мир предметов и вещей. Поэтому интересно проанализировать контраст между тем, что изображено у Виже-Лебрен и тем, что изображено у Перова.

Виже-Лебрен – ученица Давида, французская аристократка, а Перов – художник, который решил сразу страдать всеми страданиями мира. Надо сказать, что художник сознательно страдать за человечество не может. Если он страдает, как страдал за это Шекспир, то это одно дело. А если как русские передвижники, то это совсем другое, потому что они искренни, искренни настолько, что для них это кончилось весьма трагически. Они искренне заблуждались, искренне стояли на ложных позициях. Это была искренняя ложность, потому что им пришла в голову мысль, которая потом необычайно упрочилась и укрепилась: что кто-то за кого-то может решать, что для него будет хорошо. Они взяли на себя ответственность за все человечество сразу. Они так видели свою миссию. А мы почему-то должны встать по этому поводу перед ними на колени и провозгласить их самыми великими живописцами, потому что они, как поет Высоцкий, «всей скорбью скорбят мировою». Это опасная была ситуация, но она была искренняя. А наказанием за ложь (и это было очень страшное наказание) стал отказ от таланта. Перов был человек фантастически талантливый. Его портрет Достоевского поражает глубиной, мыслью, эмоцией. Но Перов и другие передвижники специально отказались от цвета, они специально отказались от целого ряда проблем в жизни. Им на живопись было наплевать, им нужно, чтобы просто все стояли и плакали. Им надо было выжать слезу, коленкой наступить и выдавить.

Это весьма опасная позиция, которая и искусство-то завела в тупик. Мы до сих пор и думаем, что в искусстве главное – что изображено, а не как оно изображено.

С передвижников и начинается проблема функции искусства. Раньше художник писал-писал и не знал, какую мировую функцию он выполняет, в каком смысле он отвечает за мир. Веласкес писал и писал, по заказу Филиппа IV, и даже не знал, что он что-то для мира делает. Ему бы сказать, он глаза бы вытаращил. А оказалось, что делает. А передвижники думали, что делают, а оказалось, что нет. Так что тут решить этот вопрос трудно.

Так или иначе, передвижничество есть явление очень интересное и в русском, и в мировом искусстве. Это становление новой определенной художественной системы, которую надо рассматривать не прямолинейно, люблю – не люблю, классика – не классика, а в сложной проекции, в которой она выступает и в которой она приносит благие и бедовые плоды.

Но детская тема здесь решается так же, как и у Виже-Лебрен, а не с той точки, с которой подходит Перов. Она решается как объединение детей со взрослыми через эмоционально-социальное состояние.

Художники полагали, что у русского интеллигента (причем не просто русского интеллигента, а русского интеллигента, принадлежащего к той же самой среде, что и приятели и приятельницы Виже-Лебрен), стоящего перед этой картиной, вот-вот пробудится совесть. А кто, собственно, видел эти картины? Представьте себе, какое количество людей в то время видело эти картины. Перов писал, Третьяков покупал, а сколько человек смотрело? Столько же, сколько и Виже-Лебрен. И даже меньшее количество их смотрело, потому что когда выставлялись Давид и его школа, то во Франции уже были приняты художественные салоны с посещением, а в России такого не было. Эрмитаж был не государственным собранием, а императорским, Третьяков основывает свою галерею в 1850-х годах. Надо понимать, что это сейчас много народу ходит и смотрит на эти картины, а когда они писались, то не были достоянием всех. Они были достоянием таких же людей, как сам Перов.

В картинах Гейнсборо дети изображены как духовно самостоятельные существа с собственным духовным миром. И вторая тенденция – изображение эмоциональных отношений в семье. Вот то же самое мы видим и у Перова. Это рассмотрение семьи через общую судьбу, через общие эмоциональные связи, через общность. Поэтому на картине «Проводы покойника» мы видим мать и рядом с ней двух детей у гроба. Это, конечно, ведет к очень раннему обретению духовного опыта. Однако же надо сказать, что мальчик, который сидит в санях, маленький, с надвинутой шапкой, участвует в этом и одновременно не участвует. Посмотрите внимательнее на его лицо. В нем есть, с одной стороны, участие в происходящем, но это участие чисто физическое – страх, холод, а до сознания это еще не очень доходит.