Андре Руйе - Фотография. Между документом и современным искусством Страница 2

Покидая развоплощенный мир чистых сущностей, мы попадаем в живой и многообразный мир практик, произведений, переходов и слияний, поскольку «фотография» в единственном числе, фотография в себе, не существует. В реальном мире мы всегда имеем дело с «фотографиями»: с практиками и отдельными произведениями на неких территориях, в определенных контекстах и условиях, с конкретными деятелями и отношениями. Таким образом, фотография неотделима от историчности и становления. Например, нынешняя двойная ситуация заката документа и расцвета художественных и культурных практик в фотографии варьируется в зависимости от места и связана с определенным уровнем развития индустриальных обществ, мира изображений и искусства в целом.

Даже при том, что здесь говорится о фотографии в единственном числе, она тем не менее всегда будет представлена множеством своих сингулярных проявлений в их становлении, чтобы можно было уловить те процессы и события, в которых она существует.

Для достижения этой цели повествование в целом будет организовано вокруг трех больших частей: переход, граница, слияние.

В первой части, «Между документом и выражением», рассматривается то, что в течение долгого времени считалось чисто утилитарной фотографией, – рассматривается не для того, чтобы зафиксировать ее сущность, но для того, чтобы проанализировать ее функционирование и эволюцию. Описывая механизмы «подлинно фотографического», а затем «кризис фотографии-документа», равно как и переход от документа к выражению, который происходит в рамках этого кризиса, мы настаивали на очевидной, но часто забываемой мысли: фотография сама по себе не является документом (не более, чем любое другое изображение), ей только придается документальная ценность в зависимости от обстоятельств. Именно эта документальная ценность, очень высокая в эпоху своего расцвета в индустриальном обществе, переживает упадок вместе с ним; именно поэтому утрата ведущей роли «фотографии-документа» открывает путь другим практикам, до той поры маргинальным или существующим в эмбриональном состоянии, а именно «фотографии-выражению».

Вопреки устоявшемуся мнению, фотография-документ не обеспечивает ни прямого, ни даже короткого или прозрачного доступа к вещам. Она не ставит реальность и изображение лицом к лицу, соединяя их бинарными отношениями. Между реальностью и изображением всегда стоит бесконечная серия других изображений, невидимых, но действующих, которые несут в себе определенный порядок визуальности, иконические предписания и эстетические схемы. Фотограф контактирует с вещами, однако он при этом не ближе к реальности, чем художник, который работает с холстом.

Фотография-документ основана на вере в то, что она является прямым запечатлением, тогда как фотография-выражение имеет непрямой характер. На пути от документа к выражению утверждаются принципы, отвергаемые документальной идеологией: изображение с его формами и стилем, автор с его субъективностью, Другой, диалогически включенный в фотографический процесс.

Этот переход от документа к выражению проявляется в глубоких изменениях как фотографических процедур и продукции, так и режима истины, поскольку истина документа не равна истине выражения. Исторически этот переход начинается, когда фотография-документ постепенно утрачивает контакт с миром, в начале ХХ века ставшим для нее слишком сложным, но в особенности когда сам мир все чаще и чаще становится предметом подозрений, когда заканчивается вера в него. Наконец, широкий переход от документа к выражению стал возможен потому, что на уровне изображений и практик документ, обладавший репутацией наибольшей чистоты, оказался на самом деле неотделимым от выражения: от письма, субъективности и адресата, даже редуцированного или отвергаемого; одним словом, потому, что документ и выражение различаются не качественно, но количественно.

Вторая часть, «Между фотографией и искусством», посвящена двум территориям, разделенным жесткой границей: это, с одной стороны, искусство фотографов, с другой – фотография художников. Поскольку обыкновенно в понимании взаимоотношений фотографии и искусства царит невероятная путаница, здесь потребовалось разграничить и исследовать эти две территории, чтобы показать их культурную, экономическую, социальную и эстетическую разделенность, их фундаментальную непроницаемость.

Искусство фотографов и фотография художников полностью разделены, поскольку их концепции и практики как искусства, так и фотографии радикально различаются. Искусство фотографов с любой точки зрения отличается от искусства художников, точно так же, как фотографию фотографов невозможно спутать с фотографией художников – конечно же, не только с технической точки зрения. Миры искусства и фотографии действительно разделяет все: проблематика и формы производства, культурные горизонты, социальные пространства, места, сети, деятели, так что переходы из одного мира в другой являются редким исключением. Термин «искусство фотографов» означает художественный демарш, находящийся в поле фотографии, тогда как «фотография художников» относится к практике использования художниками фотографии в рамках своего искусства для решения специфически художественных вопросов.

Понятие «фотография художников» вводится не только для того, чтобы подчеркнуть границу, которая разделяет фотографические практики художников, с одной стороны, и художественные практики фотографов – с другой; равным образом оно ставит своей целью опровергнуть расхожее выражение «фотография как художественное средство коммуникации». Для этого потребовалось сначала дать историческую характеристику опыта использования фотографии художниками, затем определить территорию «фотографии художников» и, наконец, дать новую оценку понятию материала в рамках современного искусства.

Прежде чем выступить в современном искусстве в роли материала, фотография последовательно сыграла в искусстве роли вытесняемого (в импрессионизме), парадигмы (для Марселя Дюшана), инструмента (у Фрэнсиса Бэкона и – иначе – у Энди Уорхола) и носителя (в современном концептуальном искусстве, боди-арте и лэнд-арте). Только где-то в 1980‑е годы (как эхо авангардистских экспериментов начала века, но в совершенно других условиях и формах) фотография была принята художниками как настоящий художественный материал. В связи с этим иногда говорят, что своим утверждением в роли материала фотография мало обязана фотографам, что главными деятелями в этом процессе были художники, а также что полноправное вхождение фотографии в поле искусства является ответом на его эволюцию – как эстетическую, так и экономическую.

Понятие «средство коммуникации», некритически взятое из теории коммуникации и модернистской живописи, слишком чуждое отношениям между фотографией и искусством и слишком оторванное от контекста, принятое униформистски, затемняет количественный характер различия между разными опытами использования фотографии художниками (вытесняемое, парадигма, инструмент и носитель искусства). Главный же недостаток понятия «средство коммуникации» следующий: оно не позволяет показать, что применение фотографии как материала современного искусства соответствует настоящему разрыву, изменению качества отношений между искусством и фотографией. Фотография использовалась как инструмент или носитель без специальной проработки (намеренно низкое качество снимков приравнивалось к подчеркнутому отказу от фотографических умений) и даже без особого отбора (снимки часто комбинировались с картами, рисунками или предметами). Напротив, когда она становится материалом искусства, обычно выставляются исключительно фотографии, причем такие, над которыми была проведена эстетическая и техническая работа, часто значительная и сложная. Прежде художники лишь изредка были авторами выставленных снимков – сегодня они отлично владеют процессом, их изображения часто имеют отличное техническое качество, иногда – монументальный размер.

Фотография превзошла свою старую подчиненную и служебную роль, чтобы стать центральной составляющей произведений – их материалом.

В третьей части, «Искусство-фотография», рассматривается эстетический смысл фотографии-материала, переход фотографии от прежнего статуса инструмента к статусу материала современного искусства. Таким образом возникает слияние искусства и фотографии, в силу своей новизны способное заставить искусство измениться и дать рождение «другому искусству в искусстве».

Это другое искусство в искусстве, искусство-фотография, стало проявлять себя начиная с внезапного возвращения к фигуративности, которое стало очевидным на Венецианской биеннале в 1980 году и обнаружило состояние своего рода истощения чистой живописи в том виде, как ее защищали модернисты, в особенности адепты американского абстрактного экспрессионизма. Когда был снят модернистский двойной запрет чистоты и абстрактности, фотография смогла в качестве материала и мимесиса, иначе говоря, в качестве миметического материала завоевать ту художественную легитимность, в которой ей дотоле было отказано. С тех пор стала возможна ее полная интеграция в художественные практики, достаточно быстрая и глубокая для того, чтобы снова поставить под вопрос свойственное модернизму господство руки в творчестве и включить искусство-фотографию в широкое движение десубъективации и дематериализации искусства, характерное для всего ХХ века. Фотография оказалась способна содействовать закату предмета в искусстве и одновременно вносить свой вклад в проникновение искусства в предмет.