Паола Волкова - Мост через бездну. Импрессионисты и XX век Страница 23

Мы рассматриваем работу Плавинского содержательно, по элементам, по уровням. Вот есть один уровень – палеонтологический. Есть другой уровень, уже приближенный к нашей памяти о человеческой деятельности, о культурной деятельности человека – это черепок. Это уже историческая культурная деятельность человека. Следующий слой памяти – это то, как душа говорит с Богом, как душа говорит со Вселенной, это музыкальные инструменты. Потому что звуки – это разговор человека со звездами, это разговор человека с Богом, это разговор человека со вселенной, это перекличка. Мы постоянно посылаем сигналы туда и ждем отзвука оттуда. Поэтому – музыка и музыкальный инструмент. Может быть, это старинная домбра. Во всяком случае, это часть струнного стана – все равно какого, до сих пор не изменившегося, хотя имеющего совсем другую форму. Там скрипки, альты, виолы, домбры, какие-то старинные народные инструменты… Но в любом случае это – натянутые струны. Это очень важный элемент, потому что это момент разговора человека с миром. Есть такой древний китайский обычай, когда на пагодах вешали колокольчики – бронзовые, деревянные, фарфоровые. И когда дул ветер, начинали звенеть эти колокола, и каждая пагода имела свой голос. И эти пагоды перекликались между собой, это была звучащая архитектура, это был звук, который передавался от пагоды к пагоде. Это был звучащий мир, и этот звук шел от ветра, то есть он шел от стихии, а не от руки человека. И так люди могли слышать голос мира. Кстати, у Плавинского в его работах, посвященных Тибету, очень много колокольчиков. И в его последней работе колокольчик.

И самый поздний слой – это звук, это голос, оформленный через письменность. Это слово. И хотя говорится, что изначально было слово, но просто слово – это уже форма конкретной коммуникации. Алфавит – это самое позднее, что было создано. И мы знаем, какое количество гениальных культур до сих пор остаются слепоглухонемыми только потому, что мы не знаем их слова.

Дмитрий Плавинский. Слово. 1967 Государственная Третьяковская галерея, Москва

И у Плавинского пристрастие к словам: в Третьяковской галерее висит его «Слово».

Все эти уровни, которые показаны на картине «Отпечаток памяти», как бы перемешаны в свободной композиции. Но вместе с тем художник создает внутри этой композиции гармонию. И все эти элементы несвязно связаны между собой, как все в нашей памяти.

Здесь можно вспомнить картины Филонова. Это один из самых великих мировых художников. И у него мы находим тот же структурный символизм. Хлебникову и Филонову повезло: они жили в то время, когда жили Вернадский, Циолковский, Альберт Эйнштейн. Это был период, когда люди снова, после очень-очень долгого забвения, вернулись к учению о единстве мира. И у Плавинского мы видим абсолютную погруженность в эту проблему. Ничего другого нет. Она у него не из воздуха взялась, он все-таки человек этого времени. Почему эта тема была надолго забыта? Потому что когда распалось учение о единстве мира, было позднее средневековье. Потом началась эпоха Просвещения, а эпоха Просвещения – это эпоха разделения: на ухо-горло-нос, на терапию, на костную хирургию, на жанры, на виды. Все было разъято на части. Единый гармоничный механизм был разъят на части. А сейчас снова приходит время возвращения учения о единстве мира. И если сейчас мир не вернется к этому учению, все будет очень плохо, все просто рассыплется, размоется.

Сейчас снова возвращается большая философия, которая провозглашает единство мира. Поэтому Дмитрий Плавинский становится самым актуальным художником времени. Актуальные художники – это не те, кто изображает что-то, о чем все сейчас заботятся, какие-то острые проблемы. Как только проблема решена, она перестает быть актуальной. Это называется злободневность, и мы часто путаем злободневность с актуальностью. Злободневность мы принимаем за актуальность. Когда-то существовал соцреализм, сталинский реализм («Кубанские казаки», картины на ВДНХ), и это была злободневность, которую мы называли актуальностью. А актуальность сейчас – это возвращение учения о единстве мира. Оно начинается с начала XX века, она сейчас просто нарастает, иначе бы не строили никаких коллайдеров, не морочили бы себе голову. Учение о единстве мира возвращается, потому что мы по-другому не можем. Век водолея, век воздуха, ничего тут не поделаешь. Совершенно другая коммуникация, вообще все совершенно другое. Поэтому Плавинский становится самым актуальным художником.

Мы можем так говорить об этой картине только потому, что он имеет язык для того, чтобы нам это объяснить. Мы видим здесь барельеф, но это барельеф особый. У него три уровня. Здесь есть сам фон, на который крепится этот кристаллический барельеф. Прямоугольный фон этой картины – это нечто, чего мы не знаем. А уже вот этот кристалл – то, что мы говорили выше о «Сияющем кристалле»: это кристаллическая природа вселенной, это просто материя мира. А уже материя мира выражается как палеонтологический слой и все прочие слои. Все это разные уровни уникального барельефа. Сама по себе техника этой работы – абсолютное художественное совершенство.

Лев Николаевич Гумилев говорит о том, что любое произведение обязательно должно иметь три уровня. В поэзии всегда чувствуется наличие этих уровней. Что интересно, и у Дмитрия Плавинского в каждой картине есть эти три уровня. Только они дают форму, пространственную форму.

Вот одна из последних Диминых работ, которая отчетливо выстроена по этим трем уровням – «Послание Пифагора в мир Музыки». Очень точное, надо сказать, название. Как он дает эти три уровня в самой конструкции, в самой форме картины? Один уровень – за рамой, второй уровень – отделенный от нее, внутри рамы, и третий уровень – это книга, включенная в раму. Если смотреть просто на то, как картина решена композиционно, то можно сказать, что композиция этой картины – архитектурная. И архитектура ее соответствует задаче этой картины. Тот мир, который вынесен на черную раму, как будто это черный квадрат, закодирован. Он закодирован тем, что мы можем назвать первым уровнем, верхним. Он закодирован тем, что априори объективно, и является, может быть, тем, что греки называли словом «эйдос», или тем, что Вернадский называл словом «ноосфера». Здесь выражена вся пифагорейская премудрость.

Великие умы прошлого писали, что человек ничего не может придумать сам, он получает информацию из ноосферы. Он может отдать ноосфере информацию, может из нее получить. А древние считали, что все идеи сохраняются в эйдосе. Эйдос есть идея. И на картине Плавинского мы видим архитектурную раму, как карниз, который отбивает следующий этаж. Следующий этаж – это уже уровень познания, то, что является сферой, средой познания. Вот там, в этом самом его любимом ключе, в ключе структурного символизма, обозначены знаки, символы познания.

Дмитрий Плавинский. Послание Пифагора в дом Музыки. 2011

И, наконец, третий уровень – это то, что является осуществленным знанием. Обозначены те идеи, которые могут быть извлечены, которые могут быть уже объектом познания. А Плавинский сосредоточивает свое внимание на главном. И он очень интересно соединяет, сочетает тот самый колокол, о котором шла речь выше, голос Бога, с написанными композитором нотами, то есть с музыкой, услышанной и претворенной. Эту картину создал великий гений слышания гармоний. Сальери говорит о Моцарте: «Как некий херувим, он несколько занес к нам песен райских.» Великие творцы – как некие херувимы, занесшие к нам песни райские, записавшие их.

Здесь есть еще одна интересная тема – проблема конечности. Иногда говорят, что все конечно, что все мелодии уже написаны. Это распространенная теория. Оперы нет, романса нет, стихов нет. Почему? «Все мелодии уже записаны». Но этого не может быть. Они не могут быть записаны. Они не могут быть извлечены. Записаны лишь некоторые из них, а потом будут записаны другие. И вот херувимы донесли до нас несколько райских песен, которые были записаны.

Мы посмотрели четыре картины Дмитрия Плавинского: они все об одном и том же, и ни одна не подобна другой. А ведь кроме живописи у Плавинского есть офорты. Он всю жизнь занимался офортом, гравюрой. Плавинский – художник не локальный, он художник глобальный. Он художник, связанный с понятиями, а понятия всегда глобальны. И в его офортах есть то, чего нет в картинах. Несмотря на то, что здесь элементы рассыпаны, но они в то же время объединены. В них есть вот эта «кладовая памяти»: кладовая памяти до того, как появился человек, и после того, как он появился, культурная память человека, память, которая облекает себя словом. Замечательно Мандельштам написал: «Быть может, прежде губ уже родился шепот и в бездревесности кружилися листы…» Это гениально.

Офорты у Плавинского, конечно, совершенно другие. Но до офорта была еще «Книга трав», где он совершенно погрузился в мир листиков, мелких цветочков, бабочек. Все это он ощутил как мироздание. Самая знаменитая его работа из этого цикла – «Космический лист». Потом он говорил, что когда он работал над этим, когда рисовал, был настолько погружен в материал, что боялся ступать по земле. Он боялся, что там, под ногой, обязательно окажется червячок или муравьишка. Настолько грандиозна оказалась вся эта мелочь, которую он рисовал. А после этого, конечно, последовал логический шаг к офорту.