Ханс Обрист - Краткая история кураторства Страница 25

Тогда же вы приобрели работы заново открытой художницы Ли Бонтеку.

Да. Я побывал у нее в мастерской и выбрал одну работу. Но самым важным художником для меня тогда был Фрэнк Стелла. Когда я точно так же познакомился с минимализмом, то снова оказался перед выбором. Я остановился на Дональде Джадде, Карле Андре и Соле Левитте. Но прошли годы, прежде чем важнейшие произведения минималистов попали в нашу коллекцию. Следующим художником, который пополнил американский раздел, стал Уолтер Де Мария. Arte povera я. пожалуй, недооценивал. Харальд Зееман, конечно, выставлял arte povera в Берне, но я их по-настоящему не понял.

В вашем рассказе мне кажется очень интересным то, что вы — как директор музея — производили отбор определенных современных работ и современных художников, хотя было еще непонятно, выдержат ли они проверку временем. Не могли бы вы чуть больше рассказать об этом опыте первооткрывателя?

Для меня всегда имела значение сложность и внутренняя целостность произведения. У Уорхола и [Класа] Ольденбурга этого, пожалуй, было большее, чем у [Роя] Лихтенштейна, хотя он тоже выдающийся художник.

Я бы хотел вернуться к линии вашей аргументации в споре, который разгорелся вокруг вакансии директора цюрихского Дома искусств. В своей статье в NZZ[Neue Ziircher Zeitung] вы безоговорочно выступили за то, что деятельность музея должна быть сосредоточена на искусстве последних тридцати лет.

Нужно иметь большой выбор и покупать по приемлемым ценам, постоянно намечая новые направления для развития коллекции в целом, — по-моему, это разумно. И история восприятия искусства имеет здесь исключительное значение, особенно если мы говорим об искусстве XX века, где иерархии складывались постепенно. Для своих современников [Кис] ван Донген был такой же значительной фигурой, как Матисс. Однако сегодня Матисс первостепенен. По каким критериям сделан этот выбор? Сезанн — один из действительно великих художников — сформировал собственное содержание. С него началось художественное исследование концептуального духа науки и технологии и, соответственно, исследование нового индустриального мира. Все это, конечно, стало для людей потрясением. Возник вопрос, как нам жить с этим дальше. И здесь исследование современного искусства открывало возможности для интеграции — объединения повседневного опыта и духа нового. Кубизм тоже сыграл в этом важную роль. То есть здесь мы имеем дело с искусством, которое смотрит в будущее, — и этим определяется его историческое значение. Великие произведения способны сохранять актуальность в разные времена, и этот критерий всегда был для меня решающим; он же задает планку для настоящего времени. Я считаю, что если вы сегодня выставите в музее первостепенных художников 1990-х годов, то зритель по-новому раскроет для себя потенциал актуальности, который есть у старого искусства, и будет переживать его более остро.

То есть, в вашем понимании, коллекция — это медленно развертывающаяся, сложная система?

Совершенно верно. И искусство сегодняшнего дня является здесь своего рода стимулятором. Например, когда я работал в музее, то исследование Бойса (которого я еще не успел упомянуть) изменило все.

Вы открыли его для себя в конце 1960-х?

Я приехал на открытие выставки Бойса в музее Эйндховена, и она произвела на меня сильное впечатление. Год спустя, в 1969-м, Дитер Копплин, заведововавший коллекцией графики, поддержал мое предложение сделать выставку рисунков и небольших объектов Бойса. Исходя из этого, было решено показать в музее работы Бойса из коллекции [Карла] Штроера. Результат оказался впечатляющим, и выставка произвела в Базеле настоящий фурор. Вместе с тем изменился и сам музей. Открылось новое поле исследований. И выставкам, которые по преимуществу организовывал Дитер Копплин, стало придаваться большое значение.

От Жака Херцога я узнал, что одной из первых работ бюро «Херцог и де Мерон» стала карнавальная процессия в Базеле, в которой участвовал Бойс. Вы имели отношение к этой акции?

Не совсем. Через несколько лет после первой выставки Бойса музей захотел приобрести его большую инсталляцию «Пожарище» (Feuerśtatte, 968-1974). Так как работа стоила дороже, чем в представлении людей могло стоить произведение современного художника, мы встретили сопротивление со стороны парламента и горожан. А Херцог и де Мерон как раз занимались своей карнавальной процессией — и обратились к Бойсу. Он сделал для их карнавальной группы эскизы — что-то совершенно дикое и первобытное, по мотивам «Пожарища». В результате участники процессии появились в меховых костюмах и с металлическими прутьями в руках. Чудесным образом эта акция сняла агрессивную напряженность вокруг Бойса. Потом он сделал из меховых костюмов и прутьев, которые использовались в акции, второе «Пожарище» (1978–1979) и передал его музею.

Это — прекрасный пример общественной дискуссии об искусстве. А что вы думаете о сегодняшней явной тенденции к приватизации музеев?

На мой взгляд, сегодня музеям грозит большая опасность. Приватизация неизбежно ведет к тому, что музейные кураторы будут избираться. исходя из интересов тех, в чьих руках находятся деньги. У меня как у директора музея диалог с комитетом по вопросам закупок был очень продуктивным.

Сегодня американские музейщики все чаще оказываются в зависимости от попечителей.

И, к сожалению, эта тенденция все больше захватывает Европу.

Вы считаете, что этому нужно противостоять?

Несомненно. Ведь все дело — в границах. Разумеется, я тоже зависел от комитета — хотя его члены распоряжались не собственными деньгами, а государственными фондами и поэтому должны были держать ответ за свои действия перед общественностью.

Назовите свои любимые музеи.

Ну, Лувр или Уффици мы, конечно, оставляем за скобками. Для меня исключительно важным музеем, вне всяких сомнений, был МоМА [Нью-Йорк]. Но музеи Крефельда и Мёнхенгладбаха тоже очень милы моему сердцу.

Как вы оцениваете развитие искусства после Уорхола и Бойса?

Самой значительной фигурой этого периода для меня является Брюс Науман. В 1970 году (очевидно, имеется в виду 1971-й — см. выше. — Прим. пер.) мне удалось протолкнуть решение о закупке его работы. Исследование самосознания, которым он занимается, вызывает у меня восхищение. Еще я обожаю работы [Ричарда] Серры. Но немцы для меня тоже значимы в высшей мере: прежде всего, [Георг] Базелитц и [Зигмар] Польке. Из художников 1990-х особенно значительными мне кажутся Билл Виола, Рэйчел Уайтрид, Рони Хорн, Катарина Фритч, Майк Келли и Фишли/Вайс.

Расскажите, пожалуйста, о тех проектах, которыми вы занимались после Базеля.

Я ушел из Художественного музея Базеля в 1981 году. После этого я продолжал изучать искусство второй половины XX века, но иначе — писал и преподавал. В сентябре прошлого года я закончил книгу о Барнетте Ньюмене, которая, надеюсь, будет опубликована.

Есть ли у вас какой-то проект, который остался неосуществленным, но который вам дорог?

Есть вопрос, который занимает меня на протяжении многих лет. Это вопрос о том, в каком отношении художник находится со зрительским восприятием. Каким образом художник указывает зрителю путь через собственное произведение? Есть художники, как Матисс, которые практически ведут зрителя через картину, и упрямцы — своевольные художники вроде Кифера, в произведения которых нужно «протискиваться». Мне бы хотелось глубоко изучить этот предмет и довести свое исследование до искусства наших дней и до новых медиа.

Сет Зигелауб

Родился в 1942 году в Нью-Йорке. В начале 1970-х годов переехал в Европу, в настоящее время живет в Амстердаме.

С середины 1960-х годов Сет Зигелауб занимался арт-дилерством, издательской деятельностью и выступал в качестве независимого организатора выставок. Предметом исследования в его выставках являлось концептуальное искусство, а книги становились пространством художественных инноваций вне стен музея и галереи. Интервью было записано в 2000 году в Амстердаме. Публиковалось в: 24th International Biennale of Graphic Arts, International Centre for Graphic Arts. Ljubljana, 2001. P. 220; под названием Interview witb Setb Siegelaub.

ХУО Мой первый вопрос касается вашего недавнего проекта. Не могли бы вы рассказать о специальном выпуске журнала Art Press «Контекст искусства / Искусство контекста», вышедшем в октябре 1996 года?

СЗ В последние несколько лет наблюдается определенный интерес к искусству конца 1960-х — возможно, это объясняется ностальгией, желанием вернуться в «старые добрые времена», кто знает… В частности, за последние годы мне несколько раз поступали предложения сделать выставку «концептуального искусства» — и я всегда отказывался, потому что я стараюсь не повторяться. Но в 1990 году с подобным вопросом ко мне обратились Марион и Розвита Фрике — владельцы галереи и книжного магазина в Дюссельдорфе, — и я предложил им сделать проект, который стал бы попыткой разобраться в том, как и почему мы обращаемся к этому периоду, и таким образом затронуть вопрос о том, как пишется история искусства вообще.