Коллектив авторов - Академик Императорской Академии Художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище Страница 29

Ил. 2. Вид зала выставки художников Общества «Мир искусства» в Париже. Галерея La Boёtie. 1921

Как свидетельствуют современные событиям публикации, в третий год своего существования «Кружок», ставший «Союзом русских художников – Монпарнас» вступил «при весьма благоприятных видах на будущее»: возросло число членов, успешно функционировали справочное бюро и библиотека. Все более регулярно проходили интересные встречи и вечера, в которых принимали участие русские и французские «культурные герои» – например, Анатоль Франс и Федор Шаляпин7.

Впрочем, после позитивного бурного и, казалось бы, успешного начала последовал кризис. У многих антимонархически настроенных и русских, и французских участников встреч и собраний негативную реакцию вызвал тот факт, что «Союз» получил значительную субсидию от русского правительства как раз на излете первой русской революции. Это привело к серьезным разногласиям между членами организации и принципиальному размежеванию по политическим мотивам8, что в свою очередь снизило престиж «Союза» и его привлекательность. Общество, просуществовавшее до 1908 г.9, былого авторитета уже не имело и постепенно оттеснялось на периферию русско-французских творческих связей.

В 1909 г. на улице Буассонад, 13 возникло еще одно объединение бывших соотечественников – Литературно-художественное общество. Одним из главных направлений его деятельности стала организация собственных выставок. Хотя первая экспозиция вышла довольно сумбурной, вторая, в конце 1910 г., впервые собрала в одном выставочном пространстве экспрессивные и яркие работы молодых русских и французов. Об этом опыте весьма одобрительно отозвался в русскоязычной газете «Парижский листок» Яков Тугендхольд – будущий влиятельный критик и обозреватель «Аполлона». Впрочем, следующая выставка Литературно-художественного общества снова была традиционной— на ней можно было увидеть графику мирискуснического круга.

Время от времени в Париже возникали объединения вокруг тех или иных художественных школ. Самые известные из них – «Русская Академия» и «Академия Марии Васильевой», ставшие на рубеже 1900-х – 1910-х гг. настоящими клубами молодых, амбициозных и радикально настроенных художников, причем не только из России, но и других стран, мечтавших заявить во весь голос о своих авангардистских симпатиях именно в сердце Парижской школы – на Монпарнасе10. Поэтически-художественный салон на бульваре Распай, открытый Еленой Эттинген, которая прибыла в Париж в 1900-х гг. вместе со своим кузеном Сергеем Ястребцовым (взявшим псевдоним Серж Фера), стал еще одним местом общения молодых парижских художественных радикалов из разных стран. Многие из них сотрудничали в журнале «Парижские вечера» («Les Soirees de Paris», оси. в 1912), с 1914 г. издававшемся совместно Эттинген и Фера под главным редакторством Гийома Аполлинера11, [см. цв. ил.]

События Первой мировой войны и двух революций в России не могли не оказать влияния на само бытование русских художественных сообществ в Париже. Эти политические потрясения привели к возникновению легендарного феномена русской культурной, в том числе и художественной эмиграции, беспрецедентного по своему размаху и численности. Не только отдельные мастера, но и целые русские художественные общества практически в полном составе оказались вне России и обосновались преимущественно в Париже.

В июне 1921 г. в парижской галерее La Boetie открылась «Выставка произведений русских художников», организованная оказавшимися в эмиграции членами «Мира искусства»12. (Ил. 3) В это время в России все еще оставались многие ведущие представители знаменитой петербургской группы (Александр Бенуа, Константин Сомов, Мстислав Добужинский, Борис Кустодиев). Некоторые из них оспаривали право организовывать выставки под вывеской «Мир искусства» у москвичей – Аристарха Лентулова, Александра Куприна, Роберта Фалька, Василия Рождественского и других бывших «бубнововалетцев»13.

В парижской выставке «Мир искусства» 1921 г. приняли участие в разное время состоявшие действительными членами общества Лев Бакст, Борис Григорьев, Александр Яковлев, Василий Шухаев, Сергей Судейкин, Георгий Лукомский, Савелий Сорин, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Николай Ремизов (Ре-Ми), Адольф Мильман. Помимо этого, организаторам (председателем парижского общества был князь А. Шервашидзе, секретарем – Георгий Лукомский) удалось представить произведения Бориса Анисфельда, Дмитрия Стеллецкого и Николая Рериха, бывших в то время вне Франции, а также «заочно» представить по несколько работ Александра Бенуа, Сомова и Кустодиева. В качестве специальных приглашенных в экспозиции приняли участие также Серафим Судьбинин, Хана Орлова, Ладо Гудиашвили.

Работы, представленные в экспозиции, были созданы либо в самом начале парижского изгнания, либо вообще привезены из России, поэтому эмиграция, как драма, как судьба поколения, в них почти никак не отразилась. В эмигрантских кругах еще сильны были иллюзии скорого краха Советов и возвращения «на круги своя». Темы большинства художников остались прежними: жанровые сценки, в том числе в «исторических» одеяниях, пейзажи России или Европы, натюрморты, наконец, светские портреты и театральные эскизы. Очевидно, что в это время мирискусничество как художественное течение представляло собой довольно герметичное и стабильное художественное явление, почти не соприкасавшееся с современными тенденциями в искусстве. В своих произведениях парижского периода художники этого круга обнаружили родство с неоклассическим движением, оживляя его приметами национального стиля в сюжете и особенно – в орнаментально-декоративных решениях книжных иллюстраций и театральных эскизов, в несколько вычурных композиционных решениях скульптур и живописных полотен. Некоторые работы, например, С. Судейкина, Д. Стеллецкого, С. Сорина, С. Судьбинина, тяготели к своеобразной «экспортной» лубочности в «национальном» духе. [см. цв. ил.]

3. Афиша «Бала Травести-трансманталь» в зале «Бал Бюлье». 1923

При рассмотрении первой парижской выставки «Мира искусства» и необходимо обратить особое внимание на роль в освещении этого и других событий парижской художественной жизни русскоязычных литературно-художественных журналов, издававшихся эмигрантами. Ведь именно «Жар-птице», «Современным запискам», позже – «Числам», «Возрождению», «Последним новостям» и нескольким другим периодическим изданиям было суждено сыграть роль «объединителей» интеллектуальной части русской эмиграции. Оказавшись в изгнании, писатели, поэты, художники и критики попытались воссоздать в новых условиях привычные для них приметы жизни: литературные салоны с «журфиксами» (например, салон «Зеленая лампа» Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережковского), выставки с привычными названиями, иллюстрированные литературные и художественные периодические издания, в которых публиковались репродукции работ художников эмиграции и рецензии на них, зачастую подписанные привычными, знакомыми еще по Москве и Петербургу, именами, [см. цв. ил.]

Общество «Мир искусства» воспринималось значительной частью творческой и «околохудожественной» эмиграции как хранитель лучших традиций культуры Серебряного века. Отсюда проистекала популярность этого объединения в русской парижской среде, не говоря уже о последующей популярности искусства подобной направленности в России в интеллектуальных кругах последней трети XX в., в свою очередь ностальгирующих по «России, которую мы потеряли». Отсюда же – сравнительный успех и относительное благополучие большинства мирискусников, равно как и творческий тупик, подстерегавший многих из них, – неизбежная консервация раз найденных приемов и тем.

Итак, художественно-литературная среда русского Серебряного века в Париже (так же как раньше в Праге и Берлине, но во Франции более последовательно и успешно) пыталась сохранить и воспроизвести дореволюционную конструкцию художественной жизни российских столиц, собрать под свои знамена максимальное число сторонников и представить себя в качестве продолжателей традиций всего русского искусства Нового времени. Процитируем Андрея Левинсона: «…отрезанные от родной почвы русские стали беспочвенными и здесь. Теперь Россия – только в мечтах, но из осколков не составить душу. Нужно вобрать в себя то, что кажется чуждым здесь, и мы сможем обновиться сами»14.

В июне 1927 г. в галерее Bernheim-Jeune открылась вторая парижская экспозиция «Мира искусства»15. Помимо большинства экспонентов предыдущей выставки, в ней приняли участие переехавшие к тому времени из России Константин Коровин, Юрий Анненков, Мстислав Добужинский, Николай Милиоти, Дмитрий Бушей, а также Иван Билибин и Александра Щекатихина-Потоцкая (последние незадолго до этого перебрались во Францию из Египта). Экспонировались также работы Анны Остроумовой-Лебедевой и Бориса Кустодиева. Мартирос Сарьян и Евгений Лансере, временно работавшие в Париже, представили свои произведения вне каталога. Вместе с тем, бывшие тогда в Париже «коренные» мирискусники Сомов и Бенуа, а также Серебрякова не посчитали необходимым показывать свои новые произведения. Вероятно, они чувствовали, что более молодые соотечественники не только постепенно вытесняют их из-под привычной вывески, но и подменяют достаточно широкую, по выражению Бенуа, «гуманитарную утопию» несколько экспрессивно-утрированным вариантом неоакадемизма, приноровленного к вкусам парижской публики, – речь в первую очередь о Борисе Григорьеве, а также о Василии Шухаеве и Александре Яковлеве – их схожие по несколько холодноватой манере работы занимали заметную часть экспозиции, [см. цв. ил.]