Виктор Власов - Теория формообразования в изобразительном искусстве Страница 3

Одна из концепций антропного принципа сводится к следующему: если бы физические свойства Вселенной были иными, их некому было бы изучать. Этой концепции придерживались российские астрофизики и математики А. Л. Зельманов, Г. М. Идлис, И. Л. Розенталь, И. С. Шкловский. Показательно также высказывание американского физика Джона Уилера (1911–2008), автора классической антропной концепции, названной им «принципом участия»: «Порождая на некотором ограниченном этапе своего существования наблюдателей-участников, не приобретает ли, в свою очередь, Вселенная посредством их наблюдений ту осязаемость, которую мы называем реальностью? Не есть ли это механизм существования?.. Не порождают ли каким-то образом миллиарды наблюдений, как попало собранных вместе, гигантскую Вселенную со всеми ее величественными закономерностями?.. То, что мы называем реальностью, вырастает в конечном счете из постановки вопросов и регистрации ответов “да-или-нет”; проще говоря, все физические сущности в своей основе являются информационно-теоретическими, а Вселенная требует нашего участия»[6].

Соответственно решается вопрос о соотношении понятий «реальность» и «действительность», в том числе применительно к художественному творчеству. Реальность – онтологическое бытие-в-себе, абстрагированное от познавательной связи (в изобразительном искусстве от зрительного восприятия окружающего мира). «В отличие от действительности в реальности можно различить возможность и необходимость, в то время как в действительности они совпадают… Таким образом, проблема заключается в том, каким образом дана нам реальность, как мы понимаем ее»[7]. Истинная, абсолютная реальность недоступна непосредственному наблюдению, ощущению с помощью органов чувств. Она может только представляться воображению. Действительность являет собой частично осуществленную реальность.

Аксиологией (от греч. axia – ценность и logos – слово, учение) называют теорию ценностей. Как раздел философского знания аксиология возникает тогда, когда понятие бытия в нашем сознании разделяется на два элемента: реальность и ценность как возможность ее практической реализации. Следовательно, практическая задача аксиологии в искусствознании – показать возможности смыслообразования и ценности художественного творчества.

Третий основной компонент системного знания об искусстве – феноменология (нем. Phänomenologie – учение о явлениях). Как направление в философии XX в. феноменологическое учение основывается на непосредственном, или беспредпосылочном, опыте познающего сознания. Проще говоря, феноменология – это философская наука о чувственном восприятии мира.

Выдающийся немецкий философ, основатель феноменологии Эдмунд Гуссерль (1859–1938) утверждал, что «противопоставлять следует не образ и действительность, как в классической метафизике (это противоречит опыту и ведет к бесконечному регрессу), а ноэзис и ноэму»[8]. Ноэзис (греч. noesis – мышление) в феноменологии Гуссерля – это содержание переживания как такового, абстрагированное от трансцендентной реальности. Ноэма (греч. noema – мысль) – «вынесенное суждение», мысленное представление о предмете, или предметное содержание мысли. Ноэма означает содержание переживания, сопряженного с трансцендентным. Таким образом, снимается традиционное для классической философии противопоставление материального и духовного. В творческом акте художника эти понятия сливаются и преобразуются в новое метафизическое качество.

1.2. Основополагающие понятия искусствоведческой науки: искусство, эстетическая деятельность, художественное творчество

Профессиональный подход к изучению какого-либо вопроса в отличие от любительского интереса и простого любопытства предполагает ясное определение предмета и метода, а также однозначность используемой терминологии. Предметом искусствознания в самом широком смысле этого слова является искусство как особый феномен человеческой деятельности, возникший эволюционно и развивающийся в качестве составной части культуры.

Однако выполнение такого предварительного условия вызывает у многих специалистов скептическое отношение. Так, С. С. Ванеян отмечает: «История искусствознания в ХХ веке – это история не совсем удачной попытки рождения новой научной дисциплины. Ни рецепция смежных методологий, ни опыт усвоения максимального числа концептуальных контекстов – ничто не позволило искусствознанию стать отдельной и самостоятельной наукой об искусстве. Причина тому не только в специфике гуманитарного знания вообще, не предполагающего чрезмерной специализации отдельных наук внутри себя, так как предмет интереса един и неделим – сам человек… По всей видимости, само искусство, художественное творчество – творцы и их творения – по природе своей не есть что-то самостоятельное и независимое, как хотелось думать эстетизму XIX столетия. Присущий художественной деятельности символизм заставляет рассматривать продукт этой деятельности, то есть произведение искусства, при самом деликатном подходе как “систему отсылок”, как риторически-репрезентирующий дискурс, изобразительность которого выходит далеко за пределы визуального ряда»[9].

Далее, рассуждая о терминах, автор восклицает: «Как совместить теорию и методологию?.. Или следует предположить, что теория предшествует, предваряет и предвосхищает методологию? И так ли уж они взаимосвязаны? Быть может, они приложимы к разным сферам? Не стоит ли, наоборот, развести теорию и методологию, отведя первой область собственно строительства, а методологии – область последующего комментирования? Или теория сродни критике и относится к современным явлениям, а методологию стоит отнести в область истории?»[10].

Работы российских ученых 1960-1970-х годов, времени интенсивного развития отечественного искусствознания, как правило, начинались с фразы: «До настоящего времени в этой области не разработано общепринятой системы терминологии». Ныне эта фраза кажется банальной, но положение существенно не изменилось. Неопределенность содержания и небрежность использования касается даже основополагающих категорий, таких, например, как «искусство», «эстетическая деятельность», «художественное творчество». Безусловно, с научной точки зрения, они не являются синонимами, но в обыденной речи и даже в научных текстах их часто подменяют одно другим. Лексическая логика подсказывает: если в истории мысли и языка сформировались понятия, различающиеся по смыслу, то в терминологическом отношении невыгодно использовать их в качестве синонимов. За каждым понятием следует закрепить особое содержание.

Для выяснения отношений связи и различия тех или иных понятий необходимо исходить из двух оснований: этимологии и исторического развития значений. При этом нужно иметь в виду, что первичные значения (этимология) всегда дополняются, а часто и отрицаются последующим развитием. Данное обстоятельство особенно важно для уяснения отношений понятий «искусство» и «художество». Русское слово «искусство» означает прежде всего совокупность опытных знаний, навыков и умений; то, что делается мастерски, искусно (от искус – опыт, проба; искушение – испытание). М. Фасмер в этимологическом словаре дает к слову «искусство» латинский эквивалент: experimentum (опыт, практика, наглядный довод, основанное на опытах доказательство).

В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даля приводится следующее определение: «Искусный, относящийся к искусу, опыту, испытанию, искусившийся, испытанный, дошедший до уменья или знанья многим опытом; хитро, мудрено, замысловато сделанный, мастерски сработанный, с уменьем и с рассчетом устроенный… Искусство – принадлежность искусного, искусность; знанье, уменье, развитая навыком или учением способность. рукоделье, ремесло. Искусство также противополагается природе и тогда означает всякое дело рук человеческих». Аристотель (384–322 гг. до н. э.) определял искусство (греч. techne) как «творческую привычку, следующую истинному разуму». При этом подразумевалось соревнование в техническом мастерстве (греч. techne – искусство, мастерство, умение). Художество еще не выделялось из искусства. На Руси использовали слово «рукомесло».

Художественная деятельность в отличие от общего смысла слова «искусство» предполагает неповторимое, индивидуальное мышление в художественных образах, сложившееся в общих чертах только на рубеже XV–XVI в. в связи со значительной персонализацией творчества в эпоху итальянского Возрождения. До этого момента мы наблюдаем преимущественно общую историю искусства, а не персонального художества.

Французский писатель-эссеист П. Валери отмечал: «слово “искусство” вначале означало способ действия и ничего больше». Но такое широкое понимание «вышло из обихода». Термин «искусство» постепенно сужался в своем значении и «стал применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием обусловленной деятельности – с тем ограничением, что этот способ подразумевает у субъекта либо какую-то подготовку, либо известный навык»[11]. В этом смысле мы говорим об искусстве вождения автомобиля или об искусстве кулинарии, искусстве дыхания и искусстве жизни. Но не все «способы искусства» в равной мере доступны каждому человеку, поэтому значение слова «искусство» дополняется понятием качества или ценности способа действия.