Леонид Райгородский - Уменье видеть. Беседы об изобразительном искусстве Страница 3

Рис. 6. Направление взглядов зрителя и персонажей картин (схема)

При изображении сцен с людьми в Европе стало обычным использовать такое построение композиции, в котором лица и взгляды изображенных в пространстве картины людей обращены либо в сторону зрителя, либо параллельно плоскости картины. Схематически это показано на рисунке 6. Встреча взглядов воспринимается нами как встреча двух пространств: пространства зрителя и пространства картины. Взгляд зрителя и взгляды персонажей картины направлены в противоположные стороны, поэтому пространство зрителя и пространство картины воспринимаются как два разных, раздельных пространства.

Здесь необходимо указать, что и в этом аспекте Джотто нашел совершенно новый, необычный и смелый прием в изобразительном искусстве.

Посмотрим на фреску «Оплакивание Христа» (рис. 7). Мы видим Мадонну, склонившуюся к лицу мертвого сына, и многих других, скорбящих у тела Христа. Поразительно то, что двое на этой фреске изображены спиной к зрителю. Это производит на нас совершенно особое впечатление. Изображенные спиной к нам смотрят туда же, куда смотрим и мы. Таким образом, в пространстве фрески и в пространстве зрителя все взгляды согласованы и объединены в круговой обзор. Психологически, подспудно, благодаря этому мы чувствуем себя не только зрителями, но и соучастниками происходящего. Это иллюстрирует упрощенная условная схема обсуждаемой фрески, приведенная на рисунке 8. Направления взгляда зрителя и взглядов людей, изображенных спиной к нам, одинаковы. Пространство картины и пространство зрителя становятся в нашем восприятии общим единым пространством!

Рис. 7. Фреска Джотто «Оплакивание Иисуса Христа». Падуя, капелла дель Арена, 1303–1306 гг.

Найденный Джотто прием построения композиции фрески «Оплакивание Христа», который позволил зрителю чувствовать себя находящимся в том же пространстве, что и персонажи картины, добавляет еще одну грань к богатому находками и открытиями творчеству этого величайшего живописца-новатора и дает основания назвать его гениальным художником-драматургом. К построению в изобразительном искусстве единого пространства, объединяющего пространство картины и пространство зрителя, будут стремиться многие художники последующих эпох. Теоретики искусства станут искать и обосновывать соответствующие художественные приемы.

Рис. 8. Упрощенная схема фрески «Оплакивание Иисуса Христа». Пространство зрителя и пространство картины – единое пространство

Необычайно эффектно было построено пространство картины «Явление Христа народу» («Явление Мессии», 1837–1857; Москва, Государственная Третьяковская галерея) русским художником Александром Андреевичем Ивановым (1806–1858). На переднем плане картины написаны Иоанн Креститель и люди, которых он призывает креститься, очиститься от скверны суетной жизни и приготовить себя к приходу Мессии – Спасителя. Изобразив этих людей, Иванов создал своеобразную зрительную энциклопедию человеческих характеров и темпераментов.

Пространство картины открыто. Берег реки, фигуры и позы людей написаны так, что зритель исподволь может почувствовать себя одним из них, стоящим недалеко от Иоанна Крестителя, и может мысленно принять участие в омовении и очищении от житейской скверны. Пространство картины оказывается продолжением пространства, в котором находится зритель. Протянутая рука Крестителя указывает нам на идущего креститься Иисуса Христа, ступающего спокойными, но твердыми шагами, в которых, однако, не чувствуется тяжести тела. Он не идет. Он является. Поражает пространство за спиной Иисуса. Оно символизирует обновленный мир, с особой атмосферой духовной чистоты и свободы. На Руси Христа именовали начальником тишины («начальник» понимается здесь как начало или источник). Тишиной и покоем одарил Христос мир, изображенный за его спиной. Тонкая творческая интуиция сделала возможным воплотить на полотне картины это удивительное чувствование пространства тишины. Вдохновение художника достигло здесь высочайшего уровня.

Еще одним замечательным примером построения единого пространства является картина Николая Николаевича Ге (1831–1894) «Голгофа» (рис. 9). В центре картины изображена маленькая группа людей. Один из них вскинул голову, прижав кисти рук к вискам. Это Иисус Христос. Выражение его лица очень неоднозначно. Здесь некоторые видят отчаяние. Но можно увидеть и глубокое проникновение в трагический и высокий смысл приносимой Богом жертвы. Жесты рук Христа замыкают пространство Его переживаний. Само время остановилось в этом переживании. Каждый из нас, зрителей, не способен хоть сколько-нибудь полно проникнуть в то, что Он сейчас чувствует. Рядом с Христом – разбойники. А слева протянута указующая рука – приговор к распятью вынесен. Чья это рука, не ясно, но она принадлежит и пространству картины, и пространству зрителя. Мы зрительно входим в картину слева направо, и вместе с нашим взглядом к центру картины протягивается рука. Она протянута из пространства зрителя, т. е. из нашего пространства. И поэтому этот страшный беспощадный жест – это наш жест. Тем самым картина провозглашает, что каждый из нас до сих пор несет ответственность за то, что произошло много веков назад, и за то, что происходит и сейчас.

Рис. 9. Н. Н. Ге. «Голгофа». Москва, Государственная Третьяковская галерея, 1893 г.

Мы с благодарностью и благоговением вспоминаем Джотто как того, кто открыл столь замечательный способ изображения общего пространства – пространства зрителя и пространства картины.

Творчество Джотто знаменует собой эпоху, которая получила название «Предвозрождение». Осмысление и освоение открытых Джотто возможностей искусства продолжались в течение многих десятилетий, а первая половина XV в. относится уже к Раннему Возрождению.

Мы рассмотрели становление способа изображения глубокого трехмерного пространства на плоскости стены, доски или холста. Мастерами Возрождения была разработана теория линейной перспективы. Были освоены правила изображения предметов и существ в глубоком (трехмерном) пространстве, и картина стала восприниматься как окно, глядя в которое, можно увидеть, что происходит там, куда оно обращено. Линейная перспектива прочно утвердилась в изобразительном искусстве.

Значительный вклад в формирование нового изобразительного искусства был сделан талантливейшим художником Флоренции Мазаччо (1401–1428). Вероятно, самое сильное влияние на развитие европейской живописи оказала фреска Мазаччо «Троица» (Флоренция, церковь Санта Мария Новелла), написанная между 1425 и 1428 г. Под сводом арки изображен Бог-Отец, поддерживающий крест с распятым Христом – Богом-Сыном. Над головой Иисуса написан голубь, Бог – Святой Дух. Так представлена Троица.

На фреске линейная перспектива соблюдена так четко и убедительно, как до этого искусство живописи еще не знало. Светотеневая моделировка уже столь совершенна, что все изображенное воспринимается объемным и реально существующим. Фигуры Мадонны, Иоанна Богослова, стоящих у распятия, донатора и его супруги, изображенных ниже у колонн, кажутся фигурами живых людей. Впечатление глубокого пространства под аркой усиливается благодаря тому, что свод арки разбит на ячейки (вспомним потолок в комнате Анны на фреске Джотто «Благовещение святой Анне»). Тень, отбрасываемая Иоанном Богословом (слева от него), дает почувствовать, где находится источник света. Этот прием будет воспринят и освоен художниками Возрождения. Светотеневая лепка колонн совершенна – их выпуклость ощущается почти физически.

Под фреской «Троица» привлекает внимание ниша, на внутренней стене которой выполнен рельеф – скелет первого человека, Адама. Однако, подойдя вплотную к стене, на которой находится эта ниша, с удивлением обнаруживаешь, что как «ниша», так и «рельеф» на самом деле – живописные изображения. (Над скелетом Адама сделана надпись: «Я был тем же, что и вы, но и вы станете тем же, чем стал я».)

Теперь обратим внимание на чрезвычайно важное обстоятельство: в Европе рассматривают картины и рисунки так же, как пишут и читают тексты, т. е. слева направо. А представители тех народов, где читают и пишут справа налево, так же – справа налево – «пишут и читают» изображения. В качестве примера рассмотрим мусульманскую миниатюру, представленную на рисунке 10.

Рис. 10. Мусульманская миниатюра

Входим нашим взглядом в миниатюру и ведем его справа налево. Мы видим шею и поднятую голову первого в нашем «прочтении» верблюда. Он идет. Следующего верблюда останавливает и побуждает сесть человек. Третий верблюд садится, а четвертый уже сидит и отдыхает. Таким образом, мы видим, что караван идет, приходит и останавливается.